Gdy
dziś zachodzimy do teatru, śledzimy sceniczne sytuacje, zachowania bohaterów
ani nam w głowie, że uczestniczymy w jakimś rytuale… A przecież źródła teatru
biją właśnie w starych obrzędach. W świcie, gdzie nie było tak mocnych rozgraniczeń
na sacrum i profanum rodziła się forma — niegdyś związana z ceremoniami
religijnymi — która ustawicznie się przekształcając i zatracając z czasem
aspekty „świętości", wyewoluowała w końcu w coś, co zwiemy teatrem...
Wiemy może, że stało się to w Grecji, ale przecież i Grecy byli czyimiś dziedzicami — Egipcjan, Sumerów, a zresztą teatr nie jest wyłącznie „wynalazkiem"
naszego kręgu kulturowego, wszak długie tradycje teatralne mają Indie czy Japonia. I wszędzie teatr rodził się z obrzędu...
Widowisko, kult i gra — sakralne źródła teatru Wschodu i Zachodu
Plemienne tańce „dzikich" w maskach, szamańskie
obrzędy, igrzyska kreteńskie, uroczyste składanie ofiary na ołtarzu, tłumne
procesje, chóralne pieśni, misteria — czy nie za dużo wrzuciliśmy „do jednego
worka"? Czy uprawnione jest tak różne zjawiska kulturowe wymieniać jednym tchem,
gdy przecież mówić mamy o narodzinach teatru? Oczywiście, można rzecz ująć standardowo i poprzestać na stwierdzeniu, że teatr, jaki go dzisiaj w Europie znamy, wywodzi
się z religijnych uroczystości ku czci boga Dionizosa, i rzecz jasna — jest
to prawda. Ale my do rzeczy zabierzemy się inaczej. Trzeba powiedzieć, że i kult religijny jest widowiskiem; i to nie tylko pod względem estetycznym — jako
że posługuje się np. symboliką barwy,"rekwizytami" obrzędowymi, a także, w pewnym sensie, grą aktorską; ale i pod względem strukturalnym — gdy
wziąć pod uwagę dramatyczny przebieg uroczystości z reguły odtwarzającej taki
moment zachowany w micie, który jest dla wspólnoty fundamentalny. Mit
przecież często dotyczy przełomowego zdarzenia z czasu przeszłego, które jest
wciąż na nowo aktualizowane: czy będzie to np. akt założycielskiej ofiary, śmierć i zmartwychwstanie bóstwa, zmaganie sił kosmicznych chaosu i porządku. Czy zatem
teatrjest nie tyle dziedzicem kultu w linii prostej, ale raczej jego
„mutacją", zaś obydwa sięgają korzeniami w najgłębsze pokłady ludzkiej
potrzeby ekspresji? Dość oczywiste wydaje się, że potrzeba ekspresji, czyli
to c o się czuje poprzedza formę tej ekspresji, czyli
j a k pokazuje się to, co się czuje. Ekspresja jest formą reakcji
na świat, a ta zależy od tego jak ten świat jest postrzegany — i właśnie sposób
odbioru świata wydaje się tą wspólną podstawą. A jeśli mamy mówić o najgłębszych
zasobach ludzkiej kultury i świadomości, to powiedzmy tak: człowiek tak pilnie
obserwował otaczający go świat, od którego zależało jego „być albo nie
być", że nietrudno chyba było mu zauważyć pewien schemat powtarzalności w naturze: powtarzają się pory roku, fazy rozwoju żywych organizmów — trwa wielki
spektakl życia w niepojętych cyklach życia i zamierania, ruchu i bezruchu, światła i ciemności, dnia i nocy. To nie przypadek, że w religijnej myśli znajdziemy
mniej lub bardziej wyraźne ślady postrzegania świata jako g r y
prowadzonej przez samego boga! Hindusi mówią, że to Brahma „gra w świat", a ta boska gra nazywa się lila; Chińczycy postrzegają świat jako pole
gry między ing i jang… Czy to nie Szekspir mawiał, że świat
jest teatrem? Być może właśnie ta prymarna intuicja doprowadziła do prób
ujęcia w sposób dla ludzi czytelny tego wielkiego Dzieła — więc powstał mit i rytuał. A także wiele form, w których gra i pojedynek sił są uwydatnione (nasi
przodkowie wszystkie te formy ekspresji traktowali na sposób „święty" — nie tylko dramat teatralny, ale i gry planszowe, zawody sportowe miały swe
implikacje religijne: do tego przyjdzie nam jeszcze wrócić). A że przecież człowiek
nie tylko obserwował, ale reagował na świat, będący mu domem, ale i bezdrożem,
zrodziły się w nim emocje: strach lub zachwyt. I tym emocjom potrzebował dać
w y r a z. Gdy po raz pierwszy wystukał stopami rytm w tańcu, gdy założył pierwszą
maskę — poczuł może, że nie jest już igraszką chaosu, lecz bierze udział w g r z e sił napędzających świat, i że współtworzy porządek. Pytał niemej
Siły coraz natarczywiej i wydawało mu się, że otrzymuje coraz więcej odpowiedzi;
komplikował się mit i formy ekspresji — taniec, śpiew, muzyka. Może więc nasz
„narząd" odbioru jest predysponowany do tego, by postrzegać scenę
świata jako miejsce, gdzie toczy się pojedynek sił, które opanowują przestrzeń
dzięki napięciu istniejącemu między nimi… A czyż to właśnie nie jest istotą
dramatu? I człowiek czuł ten niepojęty dramat świata i swe uczucia u k a z a ł. Założył maskę, i choć wiedział, że udaje, jednocześnie stapiał się z tym, kogo maska miała przedstawiać. Zakreślił „świętą przestrzeń",
by odgrodzić ją od zwykłego toku życia — i tam tańczył i śpiewał. Grał. Świętował.
Budował kamienne kręgi i świątynie, by oddalić je od profanum. Malował ciało,
wkładał inne niż zwykle szaty. Cały stawał się „inny". U końca tego
procesu już świta teatr, kostium, rekwizyt, aktor. Wreszcie opracował kanony i konwencje ruchu „scenicznego" i dialogu. A jeśli wszyscy niemal
antropolodzy kultury i teatrolodzy są zgodni co do tego, że nasz teatr wywodzi
się z obrzędu ku czci Dionizosa, to dobrze będzie zapytać do jakiej grupy kultów
ten obrzęd należał, bo przecież nie był izolowanym faktem kulturowym, lecz jednym z wielu form realizacji religijnych wierzeń — właściwych nie tylko Grekom! Centralnym
punktem tych wierzeń były cykle wegetacyjne, płodność ziemi. Teatr grecki narodził
się w Śródziemnomorzu, ale przecież teatr indyjski czy japoński wyrósł na podobnym
podglebiu religijnym. Wydaje się więc, że „religie ziemi" są szczególnie
predysponowane do tego, by wyłonić z siebie „grę teatralną". Dlaczego?
Może dzięki bogatej szacie obrzędowej ? Ale, estetycznie rzecz ujmując, bogate i widowiskowe są też tańce plemienne. Nie może więc chodzić o cechę zewnętrzną,
wizualną. Może problem tkwi w cesze wewnętrznej, strukturalnej? „Religie
ziemi" wytworzyły pewne mityczne i kultowe konstrukcje mające obrazować
cykle Natury, w dramatycznym skrócie mówiły o „mechanizmie świata"
poprzez los bóstw, które umierały i zmartwychwstawały tak, jak żywa przyroda.
Czy może być coś bardziej dramatycznego niż śmierć i powrót boga?
Naszą wędrówkę po widowiskach boskiego dramatu,
będących swego rodzaju „sakralnym parateatrem" rozpoczniemy od Sumeru i Egiptu, i przez Kretę, Indie i Japonię powrócimy do Grecji. Sumerowie jak
wiadomo stworzyli potężną cywilizację, porównywalną z egipską. Mówimy o czasach
III i II tys. p.n.e. — daleko więc jeszcze do greckich dionizjów, ale kto wie
czy nie tu właśnie należy szukać ich korzeni. Powiedzieliśmy już o specjalnej
dramaturgii boskich losów; powiedzmy teraz o specjalnych formach, w które je
przyoblekano. Były to misteria. W Egipcie odprawiano misteria ku czci Ozyrysa
(boga wegetacji i podziemia, zabitego przez swego brata, Seta) i Izydy. Odnaleziony
tekst pt. „Pasje Ozyrysa" wskazuje, że miały one charakter parateatralnego
przedstawienia — może więc mamy do czynienia z najstarszym swego rodzaju „scenopisem"!
Ozyrysa grał aktor — „umierał" zabity jak on, a tłum płaczek
zawodził rozpaczliwie. Odgrywano pogrzeb boga i zemstę na zabójcy. Najwcześniejszy
opis dramatu pozostawił nam kapłan egipski Ichrenofert, który przedstawił go
przed obliczem samego faraona (II tys. p.n.e.). Z kolei misteria frygijskie
poświęcone były Kybeli i Attisowi, a miały swą kulminację 25 marca w święto
Halaria, gdy odżywała przyroda i można było dać wyraz radości w maskaradach,
pieśniach i tańcach. Sumeryjskim odpowiednikiem Kybeli i Attisa była Inanna i Dumuzi. W wielu misteriach umierający bóg wegetacji schodził do świata podziemnego,
podczas gdy świat podsłoneczny pogrążał się w żałobie i bezruchu. Gdy odprawiano
uroczystości misteryjne lud naprawdę rozpaczał, zanim nastąpił ten radosny dzień,
gdy bóg (lub bogini) powracał do świata, a na kraj spłynąć miały dobre plony,
dostatek i szczęście. Możemy sobie wyobrazić te wielkie procesje ciągnące za
kapłanami i kapłankami, składanie ofiar, dym kadzideł, symboliczne znaki niesione
przez króla lub arcykapłana, pieśni i recytacje. Ale nie trzeba nam opisywać
obrzędów, chodzi raczej o uchwycenia pewnych ogólnych zgodności. Bez względu
na różnice — obrzęd zawsze miał cechy przedstawienia dramatycznego, w którym
nie było właściwie widzów; rytuał bowiem miał sprawić, by wszyscy wierni przenieśli
się w stan jedności z sacrum, a nie tylko biernie obserwowali. Kto tu był aktorem,
kto widzem? Tworzywem dramatycznym, „scenariuszem" był mit, „aktorem"
był po pierwsze bóg, ale zastępował go król, kapłan, albo… posąg.
Ale też — widz, uczestnik rytuału, udający
płacz i radość. Co było sceną? Zikkurat, świątynia albo też droga procesyjna,
via sacra. Kultom związanym z wegetacją roślin i płodnością nieobce były również
tzw. rytuały „świętego wesela", gdy zaślubiny boskich osób miały
aspekt wręcz stwórczy — dzięki ich aktowi seksualnemu „rodził się"
na nowo świat. W Sumerze odtwarzając grę ubiegania się o rękę bogini Inanny
przez boga-pasterza Dumuziego i boga-rolnika Enkimdu, recytowano tzw. pieśni
balbale, służące prowadzeniu dysput i recytacji scenicznej. Mamy więc
być może jakąś analogię do dytyrambu greckiego! Niestety nie wiemy zbyt wiele o prawdziwym teatrze starożytnych Sumerów.

Tzw. „przestrzeń
teatralna" i droga procesyjna, zachodnie skrzydło pałacu w Knossos
|
Na nieco bardziej pewnym materiale
możemy się oprzeć, badając formy „parateatralne" na Krecie. Tutaj
najbardziej charakterystyczną (prócz innych działań sakralnych) wydaje się forma
tajemniczych igrzysk, o których wiemy dzięki zachowanym freskom i przetworzonemu
mitowi greckiemu. Igrzyska te polegały na swoistym pojedynku ludzi i dzikiego
zwierzęcia — byka (kult byka kwitł zresztą nie tylko na Krecie). Wydaje się,
że ta niezwykła drama miała obrazować dynamikę sił między dziką naturą wcieloną w byka (utożsamianego często z burzą i deszczem zapładniającym Boginię Ziemię) a poskramiającą ją Boginią „graną" przez młodych chłopców i dziewczęta. I tu rzecz ważna — na Krecie odkryto miejsce, gdzie te sakralne w istocie igrzyska
mogły się odbywać: w zachodniej części kompleksu pałacowego w Knossos odnaleziono
resztki budowli przypominającej amfiteatr, pierwszą w Europie „scenę"!
Być może dramat sił uosobionych w Byku i Bogini nie był jedyną formą przedstawienia:
czy koniecznie prawdziwy byk musiał „grać" w widowisku; te same
siły mógł uosabiać człowiek w masce — masce przedstawiającej głowę byka. Czy
nie przypomniał nam się w tym miejscu Minotaur? Nikt dziś nie wątpi,
że mit o Minotaurze i labiryncie kryje w sobie podstawowe wątki specyficzne
dla kultów misteryjnych: śmierć i odrodzenie, i… wtajemniczenie w ten podstawowy
„mechanizm" świata.

„Kari Hasta", jedna z póz tanecznych z rzeźb świątyni Śiwy Nataradży (Tancerza) z Tamilandu, Indie.
Musimy teraz powiedzieć, że podobny rdzeń religijny
łączy kultury Śródziemnomorza i… kulturę z dalekich Indii zwaną harappańską
(napisano już wiele o powiązaniach Sumeru i kultury protoindyjskiej). W związku z tym mniej pewnie zdziwi fakt znalezienia tam maski w kształcie głowy z rogami, a także rysunków na pieczęciach przedstawiających postaci ludzkie „frunące"
ponad grzbietem potężnego byka! Czyżby więc i tutaj odbywały się igrzyska i misteria takie, jak np. na Krecie? Zapewne narodziny teatru indyjskiego
także nie odbyły się bez inspiracji formami obrzędowymi; może nawet były to
formy istniejące w cywilizacji harappańskiej datowanej na III i II tysiąclecie
p.n.e. W każdym razie „Traktat o teatrze" przypisywany wieszczowi
Bharacie traktuje teatr jako działanie w istocie sakralne mające służyć poznaniu
prawdy i duchowemu przebudzeniu (jak praktyki jogiczne czy tantra). Ładunek
emocjonalny i estetyczny wpisany w spektakl teatralny ma odsłonić niejako sens
ludzkiej egzystencji „w ogóle". Ukształtowany już, klasyczny teatr
indyjski nazywa się nataka (a komedia prakarana) i jest mocno
uschematyzowany — a to dlatego, że nie jest jego zadaniem opowiadać o konkretnych
ludziach i wydarzeniach, lecz poprzez nie — ukazać Całość. Teatr jako
pewna ograniczona rzeczywistość sceniczna ma bowiem wskazać na tę pozasceniczną
jako ją przewyższającą — po to, by uświadomić, że taka właśnie zależność istnieje
pomiędzy rzeczywistością, którą uważamy za prawdziwą a tą Najwyższą Rzeczywistością. I tak jak widz ma uświadomić sobie, że aktor na scenie nie jest Ramą, lecz aktorem,
tak uświadamia sobie, że sam jest aktorem „na scenie życia". Dlatego
właśnie indyjscy aktorzy nie tyle „zlewają" się z graną postacią w jedno, lecz są świadomi każdego swego ruchu, gestu i słowa, mają więc dystans,
kontrolę nad rolą, tak jak powinien ją mieć nad swoim życiem każdy „aktor
życia". Ciekawy jest wątek boskiego pochodzenia teatru — podobno stworzył
go sam Brahma, by ludzie mieli na czym skupić swe rozbiegane zmysły, a arkana
nowej wiedzy przekazał rishiemu Bharacie. Tyle mit, zaś historycy uważają, że o początku indyjskiego teatru w sposób pewny można mówić, gdy pojawiły się przekazy
pisane (a te pojawiły się wraz z buddyzmem), a więc od ok. połowy I tys. p.n.e. W tradycji klasyki indyjskiej mieści się znany w Europie słynny Kalidasa. Na
południu Indii, w Kerali teatr w odziedziczonej formie przetrwał do dziś dzięki
temu, że w swoim czasie znalazł schronienie za murami świątyń. Teatr nazywa
się tam kutambalam czyli „świątynia gry" (!), zaś aktorzy
zwani ćakjarowie są niezwykle szanowani. Widać zatem, że jeszcze wciąż
utrzymuje się przeświadczenie, że teatr jest sakralny — poprzez swe boskie pochodzenie,
czy związek z kultem. Podobnie jest ze słynnym japońskim teatrem no.
Jego początków można szukać w obrzędzie kamigakari. Odprawiano go na
pamiątkę zdarzenia, gdy bogini Ama-no Uzume-no Mikato tańczyła przed jaskinią
(jaskinia jest tu zapewne transpozycją podziemia) chcąc, by na słoneczny świat
powróciła z niej bogini Ama-no Iwato (najstarsze źródło z opisem tego
obrzędu — kronika Kojiki pochodzi dopiero z 712 r.). Największe znaczenie w obrzędzie kamigakari ma fakt „uosobienia" — według wierzeń
japońskich bóstwo kami nie ma własnego kształtu, aby więc mogło się objawić
musi „wejść" w człowieka. Zapewne w obrzędzie był nim kapłan lub
szaman, a potem, w teatrze — aktor. Największy teoretyk teatru no Motokiyo
Kanze uznaje ten obrzęd za początek jego historii. Pisze również, że celem widowiska
jest zapewnienie szczęścia ludziom i pomyślności na świecie. Cóż za niezwykła
wiara w moc teatru! Podobnie jak w indyjskim teatrze również i tu w aktorskiej
grze liczyło się oddanie przez aktora pewnego typu postaci, cech ogólnych, a nie charakterystycznych (jak to dzieje się w naszym współczesnym teatrze, w którym ceni się aktora tym bardziej, im bardziej ukaże niepowtarzalny charakter
postaci, a nie jej typowość). Aktor no był związany swego rodzaju kodeksem,
który musiał przestrzegać w życiu prywatnym — był więc jakby „mnichem"
sztuki. O wypracowanych na Wschodzie formach teatralnych wiele można by
jeszcze powiedzieć — wspomnijmy tylko o znanym pewnie teatrze kabuki
czy bunraku, czy też o teatrze lalek na wyspie Jawa. Skoro już mowa o teatrze lalek (który niesłusznie kojarzy nam się wyłącznie z dziecięcą widownią) — on również sięga korzeniami dawnych czasach, gdy obrzęd niepodzielnie rządził
wyobraźnią. Nie od rzeczy będzie w tym miejscu przypomnieć, że role bóstwa nie
zawsze grał kapłan lub król — czasem boga zastępował w obrzędzie jego posąg
(traktowany jak osoba — ubierano go, malowano, myto i obnoszono w procesjach).
Posąg, figurka, czyli — lalka… Tam gdzie rej wodziła postać w masce — narodził
się teatr dramatyczny; tam gdzie drewniana figura boga — teatr lalek. To tylko
hipoteza, ale …
Tymczasem wróćmy już do Hellady. Wiemy, że współczesny
teatr europejski dziedziczy stare tradycje klasycznego teatru greckiego (a ten — jeszcze starsze), a nazwisk Ajschylosa, Eurypidesa czy Sofoklesa nie trzeba
nikomu przypominać. Badacze teatru i dramatu zgodnie twierdzą, że najstarsze
formy tragiczne i komiczne greckich przedstawień pochodzą od obrzędów dionizyjskich,
wskazując na pieśń obrzędową zwaną dytyrambem jako na element, który przyczynił
się do powstania pierwocin struktury dramatycznej. Ku czci Dionizosa odprawiano
tzw. Wielkie Dionizje, które przypadały na okres równonocy wiosennej oraz tzw.
Małe Dionizje przypadające na jesień i mające cechy święta winobrania. Te pierwsze
były wzorem dla greckiej tragedii, drugie — dla komedii (nazwa „komedia"
wywodzi się od komos, pieśni wtedy śpiewanej). Początki greckiego
teatru sięgają więc VI w. p.n.e., gdy w czasie Wielkich Dionizjów zaczęto organizować
„przeglądy" sztuk przedstawianych przez autorów po kolei w ramach
konkursu ku czci boga wina. Sam zaś „dialog dionizyjski" rozpisany
był na głosy między tzw. koryfeusza (czyli kogoś w rodzaju przewodnika obrzędu) i chór, „odgrywający" rolę orszaku Dionizosa, w którym, jak zapewne
wiemy, niebagatelną rolę pełniły dziwaczne postaci satyrów o kozim wyglądzie — takie też przebranie nosili potem aktorzy. Co do dytyrambu, to Arystoteles
pisze, że zrodził się u plemion doryckich na Peloponezie, gdzie kwitł kult związany z osobą dzikiego boga wina i urodzaju. Za twórcę literackiej formy dytyrambu
uważa się poetę żyjącego na wyspie Lesbos, Ariona. Ale prawdopodobnie dytyramb
pierwotnie oznaczał „taniec". Związek tańca z obrzędem nie ulega
wątpliwości. Tańczono w świętych kręgach albo wokół świątyń: jak młode dziewczęta z koszami na głowie tańczące wokół sanktuarium Artemis w Kariai, uwiecznione w rzeźbie jako kariatydy. Tańcem przekazywano uczucia, „opowiadano" i oddawano część. Tańczono przy wtórze nie tylko instrumentów, ale i pieśni. I właśnie pieśni — na przemian podejmowane przez dwie strony np. chłopców i dziewczęta w obrzędach płodności — stały się wzorem żywego słowa dla poezji i dramatu. Ale dionizje, szczególnie zasłużone dla dziejów teatru, nie były
jedynymi przedstawieniami sakralnymi w Grecji. Słynne misteria w Eleuzis to
inne z nich. Związane były z historią bogini Demeter (bogini zboża i urodzaju) i jej córki Kory porwanej do podziemnego świata. Obrzęd odbywał się w tzw. telesterionie, a była to budowla ogromna, mogąca pomieścić ok. 3000 widzów, coś między teatrem a świątynią. Nawiasem mówiąc misteria te musiał znać Ajschylos, tu bowiem
urodził się i jakiś czas mieszkał. Także ku czci Apolla odprawiano wielkie obrzędy.
Odkryto sanktuarium tego boga wraz z amfiteatrem. Największy
jednak kompleks amfiteatralny odkryto na wybrzeżu Argolidy w Epidauros — był
poświęcony Asklepiosowi (synowi Apolla) i mieścił… 14 tys. osób (VI w. p.n.e.).
Mimo „zeświecczenia" widowisko wciąż miało znaczenie daleko
ważniejsze niż rozrywkowe. Arystoteles mówi o katartycznej roli dramatu — widz
przeżywszy historię ze sceny, doznać miał oczyszczenia wewnętrznego. Ale zapytajmy z pozoru naiwnie: dlaczego w ogóle teatr oddzielił się od „bożej historii"?
Może wszędzie w tzw. wysokich kulturach, gdy aspekt widowiskowości przeważył
nad treścią obrzędu (zapewne coraz mniej rozumianego) — powstawał teatr. Może w teatrze poruszano problemy, które w kulcie nie znalazły rozwiązania, a były
zagadnieniami pierwszorzędnymi dla życia człowieka. Właśnie — człowieka, nie
bóstwa. Nowatorstwo Greków, które okazało się tak brzemienne w skutki, polegało
na tym, że dramat przedstawiany na scenach stopniowo oddzielał się od historii
boga i zajął się losem człowieka. Jeśli zważymy, że nieprzypadkowo działo się
to ok. V w. p.n.e., gdy posokratejska filozofia grecka zaczął interesować się
człowiekiem jako indywiduum, jako osoby — to dostrzeżemy wyraźny związek myśli
filozoficznej z narodzinami teatru. To dlatego Grekom zawdzięczamy specyfikę
naszego teatru, mimo podobnych źródeł — tak różnego od teatrów wschodnich.
Teatr stał się więc sposobem obrazowania sytuacji człowieka,
przedstawieniem życia. Ale przecież nie był życiem samym — był więc grą. Gra
to jakby nadbudowane piętro nad rzeczywistością, to sposób jej zinterpretowania,
to „skrót", kondensacja jakiejś „prawdy". Jest jeszcze
coś — pojęcie, które teraz wprowadzimy: napięcie. Mówi się wszak o napięciu
dramatycznym! A jest to taki stan dynamiki, który tkwi — jak to już powiedzieliśmy
-u podstaw naszego sposobu odbioru świata. „Dramatem"
więc jest nie utwór literacki, jak sądzimy w pierwszym odruchu, ale istota Świata
i Życia! Starożytni ten „dramat świata", odzwierciedlali nie tylko w formie religijnej, którą my zwykliśmy zwać obrzędem. Swego rodzaju obrzędem
dramatycznym, pełnym napięcia były także igrzyska sportowe, czyli turnieje sprawności
(igrzyska olimpijskie w Grecji zawsze miały kontekst sakralny , a nie czysto sportowy), a nawet gry planszowe np. szachy. Niebywałe, ale „szachownice"
odnaleziono i w Sumerze, i na Krecie, i w Mohendżo Daro! Plansze były polem,
na którym toczyła się rozgrywka sił sakralnych zróżnicowanych za pomocą
barw. Inną formą dramatycznej gry były… turnieje zagadek. Czy pamiętamy postać
sfinksa występującą w micie o Edypie albo posąg sfinksa przy piramidach w Egipcie?
Czyżby sfinks — wszak uosobienie zagadkowości — był w istocie stworem sakralnym?
Zagadka jest wszak rodzajem pojedynku. Właśnie turnieje zagadek, konkursy pieśni,
igrzyska sportowe towarzyszyły greckim świętom religijnym — a wszystkie mają
tę samą strukturę odbijającą, jak zapewne wierzono, strukturę świata. Tak było i z dramatem. Bo dramat teatralny to nie tylko, nawet nie przede wszystkim,
opowieść o czymś — Grecy znali sztukę epiczną, a jednak nie z opowiadania wyłoniła
się tragedia. Dlaczego? „Winna" jest właśnie struktura. Epickie
opowieści greckich aojdów nie mogły nieść takiej dawki napięcia dramatycznego — wszak tylko jeden człowiek opowiadał tu całość historii. Dramat to oczywiście
forma artystyczna, sztuka. Sztuka jest, co wynika z nazwy, czymś nie-naturalnym,
sztucznym. Właśnie! Człowiek od wieków starał się przydać „inności"
każdej uroczystości: przebierał się, nakładał maski, malował tatuaże, wykonywał
ruchy inne niż zwyczajnie — więc tańczył; nie mówił, lecz śpiewał; wyznaczał
święte przestrzenie architektoniczne. Taniec i rytualna celebracja podarowały
sztuce g e s t; pieśń (rozpisana na głosy) — s ł o w o dialogiczne; obrzędowe
przedmioty liturgii — r e k w i z y t; święte przestrzenie — s c e n o g r a f i ę. Ta inność, „sztuczność" jest wspólna dla sacrum i dla
artyzmu. Co nam zostało z poczucia sakralności teatru? Teatr to nadal budynek
wyodrębniony z całości miasta, czy zatem zanim wkroczymy po schodach, przez
kuluary na widownię nie będziemy już trochę w „innym" świecie? Ale
to jednak nie wszystko… Nasze spektakle są tak dalekie od nastroju sacrum,
jak to tylko możliwe. Czy dlatego co jakiś czas zjawiają się reformatorzy, którzy
buntując się przeciwko repertuarowemu teatrowi, budują własny, zbliżający się
do tajemnicy Pierwszego Teatru? Przypomnijmy sobie Jerzego Grotowskiego…
Literatura
m. in.:
1. Byrski K., Natya. O kształcie indyjskiego teatru klasycznego, z cyklu: W kręgu kultur krajów Dalekiego Wchodu, wyd. BWA, Wrocław, b.r.
2. Huizinga J., Homo ludens, Warszawa 1985.
3. Rodowicz J., Rola w teatrze No, [w:] „Dialog"
nr 4 1985, s. 119.
4. Wierusz Kowalski J., Dramat a kult, Warszawa 1987. |