Gombrowcz „łamca form", jeżeli tak można nazwać zawód. W „Kosmosie" łamał zasadę przyczynowości ośmieszającą zabiegi rozumowe (gdzie „skąd" i „jak" pozornie tylko organizują opisywane wydarzenia, w rzeczywistości zaś opowiadanie wymyka się prawom podstawowej logiki), w „Ferdydurke" łamał konwencjonalizm, poruszając problem „upupiania" jednostki pod naporem wszechwładnej kultury, w „Trans-Atlantyku" łamał postawę patrioty-Polaka (nie chce walczyć o Polskę w imię zasady „bagnet na broń" bądź „my pierwsza brygada", która rzuca swój życia los — na stos), w końcu w „Iwonie księżniczce Burgunda" łamie reguły istnienia postaci scenicznej, mówiąc, że postać sceniczna, która nic nie mówi może istnieć w dramacie (ba!) nawet w sztuce, można ją oglądać (ale czy tylko oglądać?). Czy postać, która nic nie mówi może być zauważona, jako postać, która coś czuje, myśli? I podstawowe pytanie: czy ta postać w ogóle coś mówi? A może jest niemową?

O dziwo, w przedstawieniu Grzegorza Jarzyny, Iwona mówi mniej niż Iwona Gomrowicza. Odetchnęłam z ulgą, jak Iwona powiedziała słowo „kółko". Tak, pomyślałam sobie: cudowne ozdrowienie, ożywienie „tej, w której żyłach krew wolniej płynie" jak przedstawiły ją ciotki. Inscenizacja Grzegorza Jarzyny, w odróżnieniu od groteskowej sztuki Gombrowicza, wydobywa tragizm. Postać-"niemowa" jest dramatyczna, Iwona to także dramatis persona, która istnieje niby obok, ale jednak w środku tego „błędnego koła" dworu. Osoba, która nic nie mówi wydaje nam się lepiej zarysowana w inscenizacji Jarzyny, niż inne „mówiące" - postacie! A to poprzez jej ciągły ruch, ciągłe przemieszczanie rąk: to w kierunku nosa (który wyciera), to w kierunku kapelusza (który poprawia), to w kierunku sukienki (którą miętosi), czy majtek, których gumką się bawi. Nie, ona nie „bada się" czy istnieje, nie dowodzi sobie, że żyje, ona tak pokazuje swoje uczucia, te niekonwencjonalne gesty, jej ekspresjonizm - ona w taki sposób siebie „uzewnętrznia" i „pokazuje". Jak jest zła — tupie nogą, zaciska pięści, jak jest szczęśliwa — uśmiecha się. Więc ona reaguje? Nie jest odrealniona, nieistniejąca, nieżywa, ona jest — po prostu jest: „się patrzy, się rozumie, się cierpi", „się" coś robi (robi „się" to bezosobowo, a przecież dużo rzeczy „się" robi, więc „się" istnieje — parafrazując słowa Stachury). Tak jak „się" istnieje, bezosobowo, tak Iwona istnieje sobie, niby jest oderwana od dworu, a tak na prawdę łączy „się" z każdą czynnością tego dworu, jak „się" z czasownikami (czuje się, rozmyśla się). Bezosobowa dramatis persona istnieje, może istnieć i może nic nie mówić.

Funkcja noża (czyli do czego służy nóż)...
Nóż jest narzędziem do używania:
"Nóż służy do krajania chleba,
chlebem karmią się ludzie" (Różewicz)
Iwona jest narzędziem „do używania".
Filip: "Jak się panią widzi, to aż korci,
żeby panią do czegoś użyć"
Iwonę można posadzić na krześle, związać lub nie, … ożenić się z nią.
"Do czego służy nóż
służy do ucinania głów
Tak to się pisze w gazetach
od stu lat..." (Różewicz)

Do czego służy Iwona. Iwona służy do kochania i do zabicia, do łamania zasad dworu, tak to się robi w sztuce Gombrowicza od kilkunastu lat. Mało humanitarny sposób łamania konwencji. Iwona jest świetnym narzędziem dla księcia do wyłamania się z formy, formy dworu, stereotypowo przedstawionego przez Jarzynę.

To był koncept, pomysł, żeby użyć noża i Iwony w inny sposób niż „dotychczas tego" używano (sic!). O ile założenie pomysłodawcy nowej funkcji noża i Iwony, było bardzo praktyczne, o tyle tragiczne w swoich skutkach.

Istnienie Iwony burzy formę postaci scenicznej, jawi nam się jako antybohater a w odróżnieniu od antybohatera Różewicza (który leży i nic mu się nie chce — dlatego tyle mówi), Iwona w inscenizacji Jarzyny szamoce się w zmariotyzowaniu przez osoby z dworu, nie mówi, bo jest przeciwna: myśli, czuje, zna swoją wartość. Zaskakujące w spektaklu jest to, że Iwona — niby że zmarionetyzowana, marionetką nie jest, ma dumę i wie co wokół niej się dzieje. Iwona u Gombrowicza umiera nie z własnej woli, Iwona u Jarzyny — umiera z wyboru. Sama popycha ręką do żołądka tego „trującego ością" karasia, opycha się nim jak głodne, żarłoczne zwierzę — policzki ma wręcz wypchane jedzeniem, nadymają się one jak balony, jedząc patrzy przed siebie, ręka raz po raz zbiera karasia z talerza, w pewnym momencie zaczyna się dusić, męczy się w swoim dławieniu, wszyscy obserwują z zaciekawieniem — „proces męczenia", ale nikt jej nie pomaga. Dlaczego Iwona się w końcu poddała?

W trakcie całej sztuki jest ona oblegana przez dwór. W każdej scenie ktoś jest za nią, przed nią, obok niej — jak korowód, komentujący jej gest, ruch. Iwona u Jarzyny nawet spokojnie nie może pójść do toalety, tylko przemyka nocą pomiędzy kolumnami, znika, a my słyszymy już tylko dźwięk spłuczki. Nawet potrzeb fizjologicznych nie może załatwić w spokoju, bo ktoś zawsze ją szpieguje, stoi na czatach, obserwuje. Iwona (Magdalena Cielecka) ubrana w zwiewną koszulę nocną na ramiączkach, sięgającą aż do ziemi - wygląda bardzo kobieco. Jest ona bardzo realistycznie przedstawiona, nie jest przesadnie „kanciasta" w ruchach, gestach — nie jest to „wykrzywiony" człowiek — nie człowiek, którego nie można dotknąć — jest prawdziwa, tak, iż wierzę, że istnieje. Wkracza ona w progi dworu, jak dziewczyna imieniem Katharsis, dokonuje się pewnego rodzaju oczyszczenie poprzez nią. Dwór zaczyna dostrzegać swoje wady, swoją sztuczność: kobiety częściej patrzą w lustro. Jest to oczyszczenie, które pokazuje bród, bród który każdy z nas chce ukryć przed światem zewnętrznym, bród który ukrywa się za konwencjonalnym zachowaniem dworskim (sic! społecznym). Tak jak nie można w obecności innych: podrapać się po włosach, wytrzeć nosa palcem etc., w obecności innych „zapominamy" o swojej naturze zwierząt, którymi jesteśmy, w obecności innych chcemy wydać się lepsi, bez skazy, tak sami w cichym kącie „przypominamy" sobie to, co w obecności innych ukrywamy. Iwona łamie to wszystko, nie chce w obecności innych ukazać się piękniejszą, jest sobą — Iwoną (mimo że ubierają ją, czeszą, „uczą kłaniać się"). Mimo że Iwona wygląda „dworsko" jak oni, mimo, że wyzbywa się swojej sukienki, nie wyzbywa się swoich gestów. Sztuczne reguły, które ludzie sobie tworzą sami — w ogóle nie obchodzą Iwonę, tak jakby ich nie było — ona ma swoje własne do końca. Więc co jest lepsze: wstąpić do dworu (jak to zrobiła przed laty królowa), czy dalej pozostać samemu — w imię „swoich zasad" , które „niekłaniająca" się Iwona w inscenizacji Jarzyny niewątpliwie ma. Dlatego zjada karasia, wybiera śmierć - świadomie, nie chce być taka jak oni! A jak mogła skończyć Iwona, która nie zjadłaby karasia w imię „zachowania siebie", która ukłoniłaby się, mówiła — nie pokazywałaby uczuć?

Byłaby jak królowa, która musi powierzać myśli swojemu pamiętnikowi, kajecikowi - powiernikowi, w którym skrywa najgłębsze myśli. Cimcirymci — Iwona, kiedy się tak ciamka w sobie — przypomina królowi (Mieczysław Grąbka), jego żonę. Byłaby w jednym, wielkim „osobistym ukryciu":

„Ja tylko giętką pragnę być, giętką jak leszczyna i giętką jak kalina" — pisze królowa — „Siedzę na tronie w koronie, nikt nie wie, co płonie w mym łonie". Nikt nic o sobie nie wie, konwenanse zamiast budować, burzą. Król śmieje się z recytującej królowej, królowa natomiast „powraca do sztuczności", „skrywa siebie", czego skrywać Iwona nie chciała.

W przedstawieniu Grzegorza Jarzyny jest wszechobecny erotyzm: Książe Filip (Marek Kalita) rozbierający na scenie Izę (Katarzyna Tiałka), „kontemplujący ciało" na oczach Iwony. Królowa (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik), która „wyzwala cielesność" na kozetce dotykając siebie. Dwór na balu — taniec konwencjonalny — zmienia się w wirujący taniec erotyzmu. Paraliżujący erotyzm, przedstawiony przez parę dworzan — damą jest lalka ze sprężyną (naturalnej wielkości), przewiązana do ciała tancerza, taniec tej pary nawiązuje do aktu miłosnego, partner naskakuje na partnerkę, odbija się od niej (sprężyny), by wciąż próbować zdobyć damę w zwierzęcym rytuale godów (to dotykając piersi to pośladków, to znów naskakując). Kontrastuje to z późniejszą, baletową wręcz choreografią tańca Iwony (taka z Piny Bausch), która osaczona przez dwór, ucieka, szuka wyjścia, miota się po scenie, jak bezbronna istota, łapana przez hycli w sidła.

Dwór — to postacie mówiące językiem wprost wziętym ze sztuk Czechowa, „język przeniesiony na scenę z ulicy" — realistyczny, naturalny, tylko Filip wyłania się z Czechowowskiego sposobu mówienia, deklamując — mówi pewnie, jakby za językiem chciał coś ukryć (tylko co? tak dobrze „to" ukrywa). Zaskakujące jest to, że Iwona kompromituje dwór, ale aktywność do tego nie jest jej wcale potrzebna.

Obiad — u Gombrowicza przedstawiony jest jak konwenans — naturalnie, dostojnie Iwona poproszona jest o zjedzenie karasia, u Grzegorza Jarzyny zaczyna się dostojnie, ale zaraz przechodzi to wręcz do fizycznego ataku na Iwonie, która ucieka od stołu. Tak jak u Gombrowicza dwór starannie ukrywa swoje zamiary, tak u Jarzyny dwór demaskuje się, swoją wrogość, poprzez brutalne ataki na Iwonę, podniesiony głos, nie ukrywa swoich celów.

To, co niewypowiedziane u Gombrowicza, jest dopowiedziane reżyserią Grzegorza Jarzyny. Reżyser wprowadza jedną niemą scenę, której nie ma w dramacie. Tak jak nieopisane gesty pomiędzy dialogami wprowadzają nowy wymiar, sposób odczytania postaci Iwony, tak ta scena coś dopowiada. Sam Jarzyna mówi, że długo nad nią pracował z buddystami. Scena ta podkreślona jest przez muzykę i światło — przechodzące w sterylny zielony kolor na twarzy Iwony, podchodzącej do proskenion. Pani imieniem Katharsis patrzy w głąb widowni, by powolnym ruchem, idąc jakby po linii — cofać się z dziwnym przerażeniem w oczach. Jak twierdzi Jarzyna, ma ona dla niego symboliczny wymiar. To jest jedyna scena Iwona-widownia, w której zarówno widownia, jak i Iwona milczą, patrzymy się na niemowę, ona patrzy się na niemowy! Cisza, cisza, cisza...

Niewypowiedziana, niewymowna mowa ciszy tej sceny. Cisza, która dotyka...

*

Źródło zdjęć: Stary Teatr W Krakowie