W dramacie Różewicza Bohater leży w łóżku, „wygląda to tak jakby przez pokój przechodziła ulica" ^{[ 1 ]}, a przez otwarte drzwi „przechodzą śpiesznie lub wolno różni ludzie (...), zatrzymują się, czytają gazety" ^{[ 2 ]}. Bohaterowi, wokół którego skupia się akcja (a raczej jej brak — azione parlato!), towarzyszy Chór Starców rodem z teatru antycznego: komentuje niczym koryfeusz działania („rób coś") Bohatera. Konsekwencją takiej formy dramatu (który bliski jest Krzesłom Ionesco, czyli teatrowi absurdu) były zabiegi reżyserów (Laskowska 1960, Swinarski 1967), które nie odbiegały od konwencji ustalonej komentarzem Różewicza. Jednak Kartoteka w reżyserii Kieślowskiego w niczym nie przypomina wcześniejszych interpretacji. Tworzy on teatr (a raczej dramat człowieka) na pograniczu konwencji teatru realistycznego a psychologicznego. Nic dziwnego w tym, iż Kieślowski oscyluje między tymi dwoma formami, jest to konsekwencją jego drogi artystycznej, w której nadrzędną wartością był człowiek. Sam w swej pracy magisterskiej Dramaturgia rzeczywistości stwierdza: „Trzeba dojść do tego, co jest treścią sztuki od początku świata — do życia człowieka. Samo życie trzeba uczynić pretekstem i treścią filmu równocześnie. Tak, jak wygląda, jak trwa, jak biegnie, z całym inwentarzem".

Reżyser skupia się więc na tym co realne, rezygnując jednocześnie z elementów irracjonalnych na rzecz interpretacji psychologicznej. Rezygnuje z Chóru Starców — jako dramatis personae, jednak sam Chór nie znika, pojawia się na ekranie teatru telewizji (reż. Swinarskiego), zapowiadanego wcześniej przez prezentera. Renata Popkowicz-Tejchert nazywa takie rozwiązanie niesłychanie logicznym: „wszak telewizja jest dziś najpowszechniejszym komentatorem rzeczywistości" ^{[ 3 ]} (koryfeusz współczesności!).

Korzystając z techniki filmowego montażu Kieślowski umiejętnie wprowadza kolejne osoby dramatu, odsuwając na plan dalszy absurdalne pojawianie się ludzi w pokoju Bohatera. Technika montażu skupia naszą uwagę na poszczególnych scenach, jak gdyby te były tylko małymi urywkami całego dnia. Nie rozgrywają się one linearnie, nie następują jedna po drugiej. Pomiędzy scenami obserwujemy zmiany pory dnia: na początku mamy poranek (scena z sekretarką w łóżku i z rodzicami), pod koniec ciemno (rozmowa z sąsiadką), i znowu poranek (wywiad z dziennikarzem). Samo łóżko Bohatera nie jest umieszczone na ulicy, ale w konkretnym pokoju — mieszkanie przeciętnego Polaka lat 80-tych. Możemy nawet dokładnie zlokalizować dzielnicę — jest to warszawski Ursynów. Więc Kieślowski umieścił Bohatera w konkretnym miejscu — współczesności, jemu tak bliskiej i znanej każdemu widzowi z autopsji. Sam Bohater to zwykły przeciętny człowiek, z jakim każdy Polak mógł się identyfikować. Cały dzień leży w łóżku, chodzi w szlafroku, czyta zachłannie gazety i ogląda telewizję. Józef Para o Bohaterze pisze tak: „Leży w łóżku, nie lezie na Mont-Blanc, nie mocuje się z narodową przeszłością — a przecież to on, znowu romantyczny polski samotnik. Nie wymyślili go wieszczowie, ani Wyspiański, żył i żyje, kostium tylko inny, inne w gębie słowa" ^{[ 4 ]}.

Samo otwarcie Kartoteki poprzedza prolog. Dyrektor Operetki (Bohater — Gustaw Holoubek) budzi się przy stole po skończonym bankiecie w teatrze. Przechodzi przez scenę, na której rozgrywa się próba, mija garderoby, wychodzi z teatru na ośnieżoną ulicę. Idzie na przystanek, tam mija osoby dramatu (Gość w Cyklistówce i Kapeluszu, Bobik), jednak tramwaj długo nie przyjeżdża, łapie więc taksówkę i wraca do domu. Przez chwilę obserwuje pobliski kiosk i mężczyznę, wchodzi do klatki, sprawdza skrzynkę na listy. Widać wyraźnie w technice przedstawienia rzeczywistości indywidualność reżysera. Kieślowski lubował się w bezsłownych dopowiedzeniach, akcji budowanej na ciszy (patrz Czerwony, Niebieski, Podwójne życie Weroniki). Sam fakt tej „niewypowiedzianej mowy" tego prologu wprowadza nas w realia, w jakich obracał się nasz Bohater, a to była ta sama rzeczywistość jaka otaczała ludzi lat 80. Tak nieważna, wydawałoby się, droga powrotna do domu buduje niepowtarzalną atmosferę i naddaje nowe sensy. Bohater nie jest odrealniony (fikcyjny), żyje wśród nas, więc jego problemy także nie są nierealne, są związane z konkretną rzeczywistością.

Indywidualność reżysera przejawia się znacznie silniej w wyborze zdarzenia i metodzie jego wyrażenia niż we wpływaniu na zdarzenie. To subiektywizm nie w reżyserowaniu sceny lecz w jej odtwarzaniu (Robert Drew). Najważniejsze to przekazać uczucie uczestniczenia w wydarzeniu (Richard Leackock) ^{[ 5 ]}. Kieślowski mówił, iż zdanie Leackocka i Drewa koresponduje z poglądami, które chce wyrazić. Rzeczywiście, oglądając Kartotekę w jego reżyserii ma się wrażenie osobistego uczestnictwa (w tym wypadku mówię o pokoleniu urodzonym w latach 80.), co wskazuje także na uniwersalny charakter tego przedstawienia. Scenografia, którą buduje życie (ulica, taksówka, podwórko, na które spogląda Bohater przez okno), wprowadza nas w świat zewnętrzny Bohatera (teatr realistyczny). A co wprowadza nas w jego stan wewnętrzny: jego słowa, myśli (z offu), działanie (a raczej jego brak)? Nie, we wnętrze Bohatera wprowadza nas to, co znajduje się na zewnątrz: pozostałe dramatis personae i Chór. W tym momencie pojawia się coś nadrealnego, można by powiedzieć „upersonifikowane myśli" (niczym w Ślubie Gombrowicza — wnętrze Henryka wychodzi na zewnątrz). Mamy tu do czynienia z teatrem egzystencjalnym (psychologicznym). Bohater żyje przede wszystkim wspomnieniami, które przedstawiają się w postaci konkretnych zdarzeń. Psycholog — Tomasz Maruszewski twierdzi, iż przeszłość składa się z już zaistniałej puli zdarzeń: „Zdarzenia te możemy porządkować na wiele różnych sposobów. Szukając klucza dla zrozumienia tego, co się stało, różne zdarzenia lub ich ciągi uznajemy za ważne punkty zwrotne w naszej osobistej historii" ^{[ 6 ]}. Twierdzi on, że punktem zwrotnym może stać się sytuacja zarówno ta nieszczęśliwa, jak i szczęśliwa. Te dwa punkty zwrotne mogą stać się początkiem dwóch światów: pierwszego ciemnego i drugiego ufnego. Kieślowski doskonale przedstawił ten podział, mieszcząc się w dwóch konwencjach: realistycznej i egzystencjalnej. „A przecież tych światów może być znacznie więcej. W każdym z nich opanowują nas odmienne emocje i nastroje. Nie wiemy, dlaczego tak się dzieje i budzi to nasz niepokój. Takie stany są częste wśród osób, które przeżyły traumę i którym przez długi czas odnawiają się pojedyncze wspomnienia" ^{[ 7 ]}. Bohater wciąż z tych wspomnień rozbudowuje obszerny gmach interpretacji, mających wyjaśnić, dlaczego coś się stało i dlaczego wydarzenia potoczyły się w taki, a nie inny sposób. Wspomnienia są fragmentaryczne, dlatego postacie pojawiają się nagle, o różnej porze dnia, jak zjawy: z przeszłości, z głowy. Ponieważ wspomnienia są fragmentaryczne, gmach, na jakim je odbudowujemy, jest za każdym razem inny. Wniosek z tego wynika taki, iż przeszłość okazuje się czymś niestałym, niepewnym, bo za każdym razem zbudowana jest na innej interpretacji teraźniejszej, tak iż można pogubić się i zafałszować obraz tamtej dawnej rzeczywistości. Dlatego też mimo wysiłków Bohater nie może uformować swojej osobowości, „zmienić się w człowieka".

Bohater to udramatyzowany podmiot liryczny wierszy Różewicza. W wierszu Ocalony (1945) poeta pisał:

"Szukam nauczyciela i mistrza
niech przywróci mi wzrok słuch i mowę
niech jeszcze raz nazwie rzeczy i pojęcia
niech oddzieli świat od ciemności".

Dzisiaj bohater Kartoteki mówi:

Andrzej Wirth trafnie te dwie sytuacje interpretuje: „Po wyjściu z mroków wojny, bohater Różewicza był jeszcze pusty. W piętnaście lat po wojnie wydaje mi się, że jest już pusty" ^{[ 8 ]}. Ciekawą propozycję psychologicznej interpretacji dramatu przedstawia Marta Piwińska: "Bohater Kartoteki zaczyna od obserwacji własnej ręki i tak do końca stale musi potwierdzać swoje realne istnienie, nie czuje siebie poza własnym ciałem. Wszystko, co jest poza tym, jest niepewne" ^{[ 9 ]}. Sam Jacek Kopciński nazywa Bohatera „psychicznym uciekinierem", którego ucieczka to "oczywisty regres, którego doświadczają ci mężczyźni, którym nie dane było przebyć normalnej drogi męskiej inicjacji (wojna). Spadają na dno okrutnej rzeczywistości, rany zadane im przez życie wywołują naturalny odruch ucieczki w dzieciństwo (i ramiona szybko porzucanych kobiet!)" ^{[ 10 ]}. U Kieślowskiego pojawiające się symbole: jabłka, sadu można porównać do tej fazy ucieczki, ciągłego przypominania sobie dzieciństwa. Pierwsza scena przedstawia bieg chłopca pomiędzy jabłoniami w sadzie, a w pokoju Bohater często trzyma jabłko mówiąc o dzieciństwie, czy chociażby o swoich marzeniach, wątpliwościach, odczuciach. Myślę, że to propozycja interpretacyjna niezwykle trafna, odkrywająca samo sedno filozofii Różewicza. Kieślowski poprzez zabiegi reżyserskie pomógł wydobyć na pierwszy plan człowieka.

Niemożność poradzenia sobie ze swoją przeszłością, ciągłe wspomnienia doprowadzają Bohatera do stanu odrętwienia, a w rezultacie (Kartoteka rozrzucona) do zupełnego odcięcia się od rzeczywistości albo deformowaniu jej.

Bohater nie może poradzić sobie z przeszłością, tym samym koegzystuje on pośród żywych trupów, odległych zdarzeń, zatartych wspomnień...

„Dramaturgia rzeczywistości prowadzi do oczywistych wniosków — film powstały z konsekwentnego jej zastosowania można sobie doskonale wyobrazić. Będzie to psychologiczny film o człowieku, film z akcją ściśle fabularną, zrealizowany metodą ściśle dokumentalną. Bo rzeczywistość, i łapiemy się na tym często, jest właśnie melodramatyczna i dramatyczna, tragiczna i komiczna" ^{[ 11 ]}.

Bibliografia

1. Różewicz T., Kartoteka, Kartoteka rozrzucona, wstęp Zbigniew Majchrowski. Kraków 1997. Cytaty z Kartoteki według tego wydania.
2. Popkowicz-Tejchert R., Słowo Powszechne, 16.10.1979.
3. Piwińska M., Szydercy i absurd, rozdz. Pierwsze interpretacje.
4. Kieślowski K., Dramaturgia rzeczywistości, cytaty z pracy magisterskiej.
5. Maruszewski T., Wspomnienia, „Charaktery", Październik 2001.
6. Wirth A., Widnokrąg zamkniętych oczu, „Nowa Kultura", 1960 nr 15.
7. Piwińska M., Różewicz a Teatr Dramatyczny, „Współczesność", 1960 nr 10.
8. Kopciński J., O Kartotece Różewicza po czterdziestu latach, „Teatr".
9. Masłowski M., Różewicz, Swinarski, Kartoteka, "Współczesność", 1967 nr 14.
10. Sugiera M., Dwakroć rozrzucona, „Didaskalia", 2000 nr 10.
11. Nieziołek G., Próba opowiadania, „Didaskalia", 2000 nr 10.
12. Kott J., Bardzo polska Kartoteka, „Dialog", 1960 nr 7.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Teatr postdramatyczny a balet Piny Bausch Jezus przyjdzie w glanach... Myśli niepokorne

Comment on this article..

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word

Kinga Chabros Współpracowała z krakowskim radiem internetowym "Bez Kitu", gdzie prowadziła audycje kulturalne.  Numer GG: 4753883  Number of texts in service: 7  Show other texts of this author  Newest author's article: Teatr postdramatyczny a balet Piny Bausch