Pokrewnymi formami w sztuce były rozwijające się również w latach 60. happeningi (z ang. „dzianie się", „zdarzenie") - czyli zorganizowane wydarzenia, zamknięte w czasie, posiadające specyficzną dramaturgię. Charakteryzują się, tak, jak poprzednie formy sztuki żywej, bezpośredniością, otwartością formalną, często z elementami improwizacji, choć powstawały również, na przykład, partytury happeningów, aktywizując widza, często jako wyraz nieskrępowanej ekspresji twórczej i otwarcia formuły dzieła. W swoim przebiegu może być połączeniem akcji- czynności z przedmiotami, obiektami, często specjalnie do tego celu spreparowanymi, generowaniem dźwięków. Happening może wynikać również ze specyfiki miejsca, np. „przywłaszczano" sobie dane elementy natury albo kultury. Dla wielu dziedzin sztuki stał się odświeżającą i ożywczą formułą rozszerzającą obszar wąskich specjalności, realizując dzieła multimedialne i polisensoryczne. Happeningi powstały jako wynik wspólnej pracy artystów różnych dziedzin przy aktywnym, współuczestniczącym udziale publiczności. Pierwsze happeningi realizowane były w instytucjach kulturowych, np. w muzeach, później jako wydarzenia w przestrzeni: ulicy, miasta, lotniska itp. Funkcjonowały na początku jako samodzielna forma sztuki, z biegiem czasu stały się narzędziem komunikacji społecznej, a nawet wyrazem postawy politycznej, jak również formą zwracania uwagi na jakiś problem będący aktualną bolączką.

Artyści różnych dziedzin sztuki przeciwstawiali się taktyce kraju, narzucając sztuce realizm, poprzez nawiązywanie do tradycji awangardy, przyjmując „procedurę" określoną „neoawangardą". Zalicza się do tego panteonu również działalność fotograficzną, czyli dość standardowy i znany sposób przedstawiania świata i jego elementów. Działali zazwyczaj w kilkuosobowych grupach, tak, jak Zdzisław Beksiński, Jerzy Lewczyński i Bronisław Schlabs, którzy w 1959 roku zorganizowali pokaz pt. „Antyfotografia". Beksiński komponował na planszach fotografie artystyczne z reprodukcjami, w surrealistyczno- groteskowe całości, Lewczyński zespalał w serie zdjęcia plakatów, notatek albo używanych czy nawet zdewastowanych przedmiotów, natomiast Schlabs przedstawił prace, które były fotograficznym równoważnikiem malarstwa informel ^{[ 25 ]}. Z kolei z awangardową „Grupą Krakowską" związany był Andrzej Pawłowski, który stworzył wiele cykli bezkamerowych fotografii, a w 1957 roku organizował świetlne projekcje „Kineform". W latach sześćdziesiątych bardzo aktywna była grupa „Zero- 61", której najbardziej znaną i najgłośniejszą akcją była wystawa „W starej kuźni", która odbyła się w Toruniu w 1969 roku, łącząca fotograficzne wytwory sztuki z rzeczami znalezionymi w miejscu wystawy. Autorzy tej wystawy (Józef Robakowski, Antoni Mikołajczyk, Andrzej Różycki, Wojciech Bruszewski) od 1970 roku działali w kolejnej grupie pod nazwą „Warsztat" przy Wyższej Szkole Filmowej w Łodzi i właściwie do dzisiaj należą do najważniejszych artystów w pasie fotografii, filmu i wideo. Na granicy fotografii, performance i sztuki wideo lokalizuje się twórczość takich artystów, jak Leszek Golec, Jerzy Truszkowski i Katarzyna Kozyra. Kozyrę najbardziej przyciąga problem nieuchronnej destrukcji ciała oraz norm obyczajowych odnoszących się do funkcjonowania ciała, w szczególności w sferze seksualności. Wiele jej prac to fotograficzne akty i dokumentacje podglądające ludzi w intymnych sytuacjach (np. filmowała kamerą wideo ludzi w damskiej i męskiej łaźni). Jej twórczość, w którą zresztą wplotła sporo osobistych wątków, spowodowała dyskusje na temat moralności w sztuce. W podobnym kierunku od końca lat siedemdziesiątych zmierzała twórczość Jerzego Truszkowskiego. Jego fotografie zderzają wysublimowaną estetykę z tematami przemocy, zwracając uwagę na to, w jak destrukcyjny sposób może przejawiać się ludzka świadomość. Truszkowskiego intrygują represyjne funkcje symboli i to, jak maskują się one za pozornością estetyki ^{[ 26 ]}.

Przedstawiony bunt w sztuce jawi się jako obszar sprawności interpretacyjnych, jako układ bodźców, których fundamentalną cechą jest ich nieokreśloność, sprawiająca, że odbiorca jest zmuszony do całego łańcucha zmieniających się odczytań, jako struktura, jako „konstelacja" elementów podlegających różnego rodzaju wzajemnym relacjom.

Świat, w którym żyjemy jest dziedzicem świata poprzedniego, a więc niemalże zawsze prezentuje się aktualnym społeczeństwom jako świat kryzysu. Artysta który wystosowuje protest w zakresie form, ale nie unicestwia go, tylko porusza się wewnątrz niego, wcale nie wyzwala się od tego systemu, a modyfikując go godzi się zarówno na fragmentaryczne włączenie w ten system, przyjęcie i zaakceptowanie jego tendencji wewnętrznych. Z drugiej strony asymiluje nową „gramatykę", utworzoną nie tyle według kryterium ładu, ile według zasady czegoś przeciwnego, czyli trwałego bezładu. Akceptuje on świat, w którym żyje za pomocą pojęć powstałych przez kryzys i w kryzysie, w jakim jego świat się znajduje. W ten sposób artysta idzie na kompromis ze światem współczesnym mówiąc jego językiem, myśląc, że go wymyślił, kiedy tak naprawdę podyktowała mu go sytuacja. Całkowita integracja człowieka z przedmiotem, sytuacją, rzeczywistością dostarcza przyjemności dzięki płynącej z tego zgodności i harmonii.

Anektowanie działań przypisanych innym kierunkom sztuki, wprowadzanie nowoczesnych mediów, wprzęgnięcie wszelkich możliwych przedmiotów, żywiołów ognia, wody i powietrza, elementów tańca, teatru i muzyki, niezmiernie rozszerza przestrzeń artystycznych poszukiwań przedstawiania. Kontestacje sytuuje się na osi wyznaczonej przez odkrycia i doświadczenia futurystów, ekscentryczne prowokacje dadaistów, malarstwo gestu-na osi wykreślanej przez wszystkie te realizacje, które tworzą sztukę żywą, sięgającą do obszarów pozaartystycznych, wychodzącą poza tradycyjne formy wypowiedzi, poza tradycyjne uwarunkowania społeczne. Przekracza granice sztuki sięgając do rzeczywistości pozaestetycznej, realizuje się w kontekście zwyczajnych epizodów codziennego życia, w obszarze wydarzeń realnych, doświadczanych powszechnie. Ujawniając nowe sensy i wartości kieruje naszą wyobraźnię poza sferę prostych skojarzeń, w stronę przekazu metaforycznego. Kameralne doświadczenia wystawione na widok publiczny, prezentowanie własnej osobowości, wykorzystywanie i eksploatowanie własnej biografii i prywatności codziennego życia składają się na materię i tworzywo dzieła. Artysta używa siebie jako medium, zmienia się w znak, jest depozytariuszem znaczeń. Natura ludzka funkcjonuje według skomplikowanych reguł, poddanych pod kontrolę i osąd innych. Bunt jest zaś jednym z podstawowych sposobów reakcji człowieka na nieprzychylną, ograniczającą jego swobodę rzeczywistość, dlatego aktywizuje się do tego stopnia, że tworzy nowe formy przedstawiania, które stają się wyrazem niezadowolenia z panujących reguł. „Kontestacja istnieć będzie dopóty, dopóki społeczeństwo nie przekształci się w idealny, harmonijny system. Wtedy jednak stałaby się własnym zaprzeczeniem." ^{[ 27 ]}

• Bey H., Tymczasowa Strefa Autonomiczna, Frisch vom Frass, Kraków 2001
• Braun K., II Reforma Teatru?, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1979
• Hausbrandt A., Teatr w społeczeństwie, Wydawnictwa Szkole i Pedagogiczne, Warszawa 1983
• Jawłowska A., Drogi kontrkultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975
• Paleczny T., Kontestacja: Formy buntu we współczesnym społeczeństwie, Kraków 1997

See other sites: Bunt w amerykańskiej kontrkulturze filmowej lat 60. i 70.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Bunt w amerykańskiej kontrkulturze filmowej lat 60. i 70. Sztuka skandalizująca w dyskursach filozoficzno-prawnych

Comment on this article..

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word