"'A way of thinking or acting inherited from the past': it is therefore linked with the words 'custom' and 'habit'. In this sense, one might refer to 'academic tradition,' to a 'Comédie Française tradition' or to 'Shakesperean tradition'. In theatre, tradition represents an attempt at mummification, the preservation of external forms at all costs-inevitably concealing a corpse within, for any vital correspondence with the present moment is entirely absent". ^{[ 30 ]}

Natomiast tradycja, do której odwołuje się Brook w swoim teatrze ma inne znaczenie:

"A second, less familiar meaning of 'Tradition' is 'a set of doctrines and religious or moral practices, transmitted from century to century, orginally by word of mouth or by example' or 'a body of more or less legendary information, related to the past, primarily transmitted orally from generation to generation'". ^{[ 31 ]}

Teatr według Brooka powinien otwierać się na transcendencję. Wiele ma to wspólnego z teoriami Artauda, dla którego teatr istnieje po to, aby dokonywać przemian w umyśle i uzmysłowić nam dramat kosmiczny. „Teatr to Sobowtór innej rzeczywistości — typowej lecz niebezpiecznej, rzeczywistości nadludzkiej". ^{[ 32 ]} Idee Brooka i Artauda łączy także koncepcja „aktorstwa". Tancerze z Bali, których opisuje Artaud w swojej książce, w czasie rytuału zatracają swoją osobowość, natomiast koncentracja na swoim ciele — wykonywanie precyzyjnych ruchów, co obserwującemu może narzucać obraz mechaniczności — zostaje poddana czemuś wyższemu. Żeby pokazać człowieka doskonałego, aktor Brooka sam musi stać się człowiekiem doskonałym (pozbyć się swojej osobowości). Jako człowieka doskonałego Brook wskazuje osobę, która przeszła cztery etapy rozwoju świadomości Gurdżijewa. Jak już wspominałam charakter pracy Brooka w Ośrodku miał raczej wymiar duchowy niż teatralny. Badanie wnętrza, esencji wypływało na zewnątrz. Tak rodził się spektakl jako wypadkowa poszukiwań. Dlatego starałam się skupić na metodach stymulowania rozwoju człowieka wprowadzonych przez Gurdżijewa, ponieważ trudno zrozumieć teatr Brooka bez odwoływania się do tej nauki. Ziółkowski pisze, że ten rodzaj teatru „pojmowany jest szczególnie — jako wehikuł ludzkiego samorozwoju i środek międzyludzkiej komunikacji". ^{[ 33 ]} Brook chciał udowodnić swoimi poszukiwaniami, że istnieje teatr uniwersalny, zdolny połączyć wszystkich ludzi. Taka idea przyświecała Orghastowi ^{[ 34 ]}, spektaklowi — rytuałowi. Rytuał, opętanie Ziółkowski nazywa „modelowym przykładem prototeatru". Reżyser odniósł się do tego, co przedkulturowe, co wspólne jest wszystkim, do tego, co było przed teatrem i przed kulturą, a co stanowi wspólny wszystkim rdzeń, esencję, chciałoby się powiedzieć archetypy, które tkwią w naszej podświadomości. Zarysował wyraźny konflikt między naturą a kulturą. Te właśnie elementy są uważane jako dowód na istnienie Boga. Dla Brooka zawsze istotny był problem komunikacji aktor — widz, badał ją w czasie podróży do Afryki, a w tym przedstawieniu [Orghast] starał się zneutralizować poziom znaków do takich, które trafiają bezpośrednio do widza, bez udziału jakichkolwiek kulturowych kontekstów; można powiedzieć, że odarł człowieka z naleciałości osobowościowych i postawił go w „pustej przestrzeni". Przypomina to początkowe praktyki Brooka z aktorami różnych narodowości w Ośrodku. Reżyser kazał odrzucić aktorom „wyuczone techniki (...) i starał się ograniczyć do minimum kulturowe nacechowanie środków ekspresji" ^{[ 35 ]}, koresponduje to z dążeniem do esencji Gurdżijewa i odzyskania samoświadomości. Jedno z ćwiczeń polegało na uświadamianiu sobie nabytych nawyków ciała i pozbyciu się ich. Rozwój ciała był tak samo ważny jak ducha i umysłu, nie można było zaniedbywać rozwoju żadnego z tych ośrodków. Taką funkcję miały tańce sakralne Gurdżijewa (zakorzenione w tradycji sufich), w trakcie których należało zachować świadomość dwóch pozostałych ośrodków i doprowadzić do ich integracji. Różne ćwiczenia Gurdżijewa miały na celu walkę z automatyzmem ruchów wykonywanych przez ciało człowieka i pokazanie jego ograniczeń. Rozwijaniu w sobie tej zdolności służyło ćwiczenie stop exercise. „Gurdżijew ustalał wraz z ćwiczącymi znak, na który wszyscy zamierali w całkowitym bezruchu — bez znaczenia, w jak wymagającej pozycji się znajdowali. Unieruchomienie miało obejmować nie tylko działanie fizyczne, ale również przepływ myśli i skojarzeń" ^{[ 36 ]} Koresponduje to z koncepcją ciał "naładowanych" (dyspozycyjnych) Brooka:

„Ciało wcale nie musi być ekspresyjne przez cały czas. Ale powinno być tak czujne, nawet w swej nieruchomości, by w jakimkolwiek momencie stać się częścią scenicznej wypowiedzi". ^{[ 37 ]}

Przed powstaniem CIRT Brook miał styczność z podobną ideą gry aktorskiej wyrażającej się w koncepcji maski neutralnej Jacques'a Copeau, tutaj także chodziło o wyzbycie się nawyków ruchowych. W ramach programu Teatr okrucieństwa reżyser współpracował z Michelem Saint-Denis, siostrzeńcem Jacques'a. Tym razem aktorzy mieli osiągnąć ten sam stan neutralności bez użycia maski. Takiego rodzaju ćwiczenia były niejako procesem autoobserwacji, a także kontroli swojego ciała (sięgając do nieświadomości), które postulował Gurdżijew. Pozwalało to grającemu na panowanie nad rolą — określenie Brooka, że aktor „jest niczym ręka w rękawiczce — oddzielny, a przy tym niedający się rozdzielić; rola przenika każdą jego komórkę, ale w żaden sposób nie więzi go. Wewnątrz jest wolny i wysoce świadomy". ^{[ 38 ]} Aktor miał stać się „ogołocony" ze swojej osobowości, tylko taka osoba mogła przyjąć rolę. Widać tutaj podobieństwo, o którym pisałam wcześniej: transowy charakter tancerzy z Bali a aktorstwo, w obu przypadkach mamy do czynienia z pozbyciem się osobowości. Brook postulował rozwój aktora, po to, aby ciało, umysł i duch umożliwiły swobodny przepływ „dźwięku", „roli". W swoim eseju wypowiada się na temat wpływu myśli Gurdżijewa na jego pracę z aktorem:

„Gurdżijew często posługuje się obrazem aktora jako metaforą w pełni rozwiniętego człowieka. (...) Dobry aktor nigdy nie wierzy, że jest postacią, którą gra. Zły aktor oddaje się ciałem i duszą swojej roli — do tego stopnia, że zatraca się w niej całkowicie". ^{[ 39 ]}

Brook przywiązuje dużą wagę do ćwiczeń aktorskich i prób, oprócz doskonalenia aktora, stymulowania jego rozwoju, chciał osiągnąć konkretne cele dla teatru. Próby Brook nigdy nie zaczynał, jak ma to miejsce w wielu teatrach instytucjonalnych, od stolikowej analizy, „rozumowego" opracowywania roli. Brook większą wagę przywiązuje do intuicji, jak mówi: „aktorzy zawsze popełniają błąd, ilekroć pracę zaczynają od intelektualnych dyskusji, ponieważ racjonalny umysł nie jest tak potężnym instrumentem służącym dokonywaniu odkryć, jak bardziej tajemnicze zdolności intuicji". ^{[ 40 ]} W jednym ze swoich manifestów opisuje do czego chce doprowadzić grę aktora:

1. Rozwijanie w aktorze umiejętności artykułowania wewnętrznych impulsów i nadawania im zewnętrznej formy - klarownej i bezpośredniej (przejrzystość) oraz poszukiwanie formy czystej, oszczędnej, a zarazem intensywnej (destylacja).
2. Aktor, a właściwie grupa aktorów, jako podstawowy element i źródło procesu twórczego w zespole ma być „opowiadaczem o wielu głowach" — stąd wymóg otwartości, nastawienia na współuczestnictwo oraz żywego reagowania na wrodzoną potrzebę transformacji.
3. Improwizacja jako konieczny element praktycznego przygotowania uczestników przedstawienia oraz, co za tym idzie, bezpośrednie doświadczenie gry w różnych warunkach i dla różnej publiczności (...) po to, by oderwać aktorów od rutynowych działań i otworzyć ich na przepływ innych energii i wartości.
4. Stworzenie określonej struktury jest absolutnie niezbędne — forma daje aktorowi szansę wolności. Poszukiwanie formy i gra to elementy pozostające w stałej przeciwwadze, które przenikają się i podtrzymują wzajemnie.
5. Poszukiwania polegające na „wejściu w siebie"; są procesem ewolucji i indywidualnego rozwoju, wykorzystującym teatr, który gwarantuje miejsce i skuteczne środki, ale rzadko bywa końcem drogi. Inaczej mówiąc teatr służy temu, żeby wyjść poza teatr (...). ^{[ 41 ]}

Dochodzimy w końcu do najważniejszej myśli Brooka, związanej z rozumieniem funkcji teatru. Dla reżysera sztuka nie jest celem samym w sobie, a teatr to tylko półśrodek do osiągnięcia przez aktora i widza „wyższego poziomu świadomości". ^{[ 42 ]} Dalej pisze: „sztuka tylko w przelotny i cząstkowy sposób może przekazać nam odbicia ukrytych rzeczywistości". ^{[ 43 ]} W niewielkim stopniu teatr przekazuje nam „ukryte rzeczywistości", ale jednak stara się to robić. Koresponduje to z ideami Artauda, co starałam się pokazać we wstępie, a co teraz chciałabym jeszcze raz podkreślić: teatr to „Sobowtór innej rzeczywistości, sceniczne urzeczywistnienie". ^{[ 44 ]} To łączy wszystkie spektakle Brooka wystawione po 1970 roku — jedna nadludzka rzeczywistość. Teatr służy przekazaniu metafizyki, która, jak określił to Artaud, wejdzie w umysły tylko przez skórę. Teatr traktowany jest jak modlitwa, pozwala uzmysłowić nam istnienie niematerialnego wymiaru ludzkiego życia.

Podobne metody pracy z aktorem wprowadził Jerzy Grotowski. Jego sposób „badania" jest także pokrewny metodom psychologicznego stymulowania rozwoju. Ważna w jego teatrze była rola świadomości odkrywającej to co podświadome, a najważniejsze było uaktywnienie w aktorze pomostu między świadomością a podświadomością (czerpał z psychologii analitycznej Junga).

Grotowski poprzez umożliwienie aktorowi kontaktu z nieuświadomioną dotąd sferą impulsów wewnętrznych, (...) czynił aktora narzędziem, pośredniczącym między świadomością widza i archaicznymi obszarami doświadczenia zbiorowego, nadając spektaklowi formę misterium. Owo misterium samoofiarowania, w którym uczestniczył aktor, wyrażało archetypalną potrzebę człowieka, do doświadczania i przeżywania pierwotnej jedności ze światem, z Bogiem i samym sobą. ^{[ 45 ]}

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Teatr postdramatyczny a balet Piny Bausch Polaroidy czyli kilka ostrych zdjęć

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word

Kinga Chabros Współpracowała z krakowskim radiem internetowym "Bez Kitu", gdzie prowadziła audycje kulturalne.  Numer GG: 4753883  Number of texts in service: 7  Show other texts of this author  Newest author's article: Teatr postdramatyczny a balet Piny Bausch