SPIS TREŚCI:
1. Wprowadzenie
2. Georgij Iwanowicz Gurdżijew
3. Teatr esencji Petera Brooka
4. Ontologia
5. Tasawwuf — Sufizm
6. Nauka Tierno Bokara
7. Życie Tierno Bokara
8. Podsumowanie
Bibliografia

1. Wprowadzenie

Esencja — czym ona właściwie jest? Wielu filozofów czy mistyków prowadziło od zawsze spory na temat tego, co jest ważniejsze: esencja czy egzystencja. Głównie podważają one pryncypialny charakter esencji, jako czegoś, co nie istnieje i nie dotyczy nas tak bezpośrednio jak egzystencja. Są to pytania podobne do przysłowiowych pytań retorycznych: „jajko czy kura — co było pierwsze?". Jednak w teatrze Petera Brooka esencja była tym, co zrodziło się z egzystencji. Esencja okazała się dla niego podstawą egzystencji.

Dlaczego teatr esencji? Wydaje mi się to bliskie gurdżijewskiemu pojmowaniu człowieka. Mówi ono, że człowiek w pełni ukształtowany nie jest świadomy tego, że żyje, całe życie spędzając niejako we śnie, gdzie ociera się „rytualnie" (w sensie pejoratywnym — mechanicznie) z postaciami, zdarzeniami. Większość czynności wykonywana jest przez człowieka mechanicznie (uwarunkowane jest to położeniem człowieka w społeczeństwie). Gurdżijew twierdził, że tylko dziecko ma w sobie tę cząstkę esencji. Brook szukać jej zaczął w sobie dopiero w dorosłym życiu, po spotkaniu w 1949 z Jeane Heap, uczennicą Gurdżijewa i uczestnictwie w serii spotkań grupy badającej jego praktyki. Po tych spotkaniach Brook chciał zrezygnować z reżyserowania i „żyć esencjonalnie", jednak nie zrobił tego, a esencja od tego momentu zaczęła warunkować jego rozwój duchowy, ale przede wszystkim wdzierać się do jego teatru: zarówno w sposobie prowadzenia pracy z aktorami, jak i w wyborze dzieł wystawianych na scenie. W pracy z aktorem Brook wykorzystał trzy najważniejsze, według Gurdżijewa, ośrodki rozwoju człowieka, wzięte wprost z pojęcia doskonalenia duchowego. Pierwszy ośrodek — ciała, drugi — ducha, trzeci — intelektu. Tym samym gra aktora stała się nie tylko „odtwarzaniem", ale także doskonaleniem (nie tylko technicznym, ale głównie duchowym). Ten aspekt pracy Brooka z aktorami jest wart podkreślenia, ponieważ jako początkujący reżyser traktował on inscenizatora jako osobę najważniejszą, natomiast ewolucja jego sposobu pracy dotyczyła przede wszystkim przesunięcia punktu ciężkości na osobę aktora.

Teatr esencji w pewnym sensie koresponduje, według mnie, z pojęciem „teatru jako sobowtóra" Artauda. Dla obu (Artaud, Brook) teatr ma wymiar kosmiczny i „odwołuje się do innej rzeczywistości" ^{[ 1 ]}. Jednak jest to rzeczywistość wspólna nam wszystkim, a nie osobista idea twórcy (która przystaje do rzeczywistości samego twórcy). Błoński we wstępie do dzieła Artauda ^{[ 2 ]} pisze o jego teatrze jako o pogodzeniu się człowieka z nim samym i kosmosem — „teatr dzięki temu ma budować człowieka" i „uzmysłowić [mu] dramat kosmiczny". Bardzo bliski w twórczości Artauda i Brooka wydaje mi się jeszcze jeden fakt: teatr przez obu rozumiany jest jako „choroba wywołująca przemiany w umyśle" i „plaga drążąca nie ciało, lecz obyczaje" ^{[ 3 ]}, teatr nawiązujący do innej rzeczywistości — bo tej nadludzkiej. Tym, co nadludzkie w przypadku Brooka okazuje się to, co najbliższe człowiekowi - esencja jego życia, coś stałego pośród niestałości w jakiej „wiedzie swoją drogę" egzystencja. „W kulturze istnieje tylko jeden element stały — człowiek. Przy czym element ten jest ciągle zmienny" — Peter Brook ^{[ 4 ]}

Myślę, że najpełniej ideę Brooka można prześledzić na przykładzie trzech przedstawień: Ikowie, Król Ubu, Konfederacja ptaków. Co ciekawe, na festiwalu w Adelajdzie w 1980 roku Brook wystawił je właśnie w takiej kolejności jako jedno przedstawienie. Ikowie i Król Ubu — to „dramaty" rzeczywistości przyziemnej, gdzie pokarm stanowi jedyny aspekt życia, a jego brak — jak w przypadku Ików — to brak więzi duchowych, społecznych — brak rodziny. Są to dramaty upadku, rozkładu i wydawałoby się, że nie ma ucieczki od tej destrukcji. Brook daje odpowiedź w trzeciej części przedstawienia: głód zaspokoi „głód" duchowy. Poemat Attara Konferencja ptaków ^{[ 5 ]} to poemat drogi, poznania, rozwoju, duchowego samodoskonalenia. W warstwie scenicznej tego przedstawienia Brook skorzystał z ciekawego zabiegu. Pierwsza część — namawianie ptaków, odbyła się na zasadzie animacji ptaka (wykonywanej przez trzy osoby) na podobieństwo teatru bunraku. W drugiej części — podróży aktorzy nosili balijskie maski (ponieważ przedstawiały dziewięć różnych typów osobowościowych — Ennangram suficki). W trzeciej części — dotarcia, poznania, aktorzy bez masek. Poznanie duchowe zostało przedstawione jako zrzucenie Ennagramów osobowościowych i dotarcie do esencji. Podróż ptaków przez siedem gór to kolejne etapy rozwoju, a celem tej drogi jest poznanie. Także z tematem doświadczenia, poznania, poszukiwania prawdy łączy się pojęcie dharmy, która ma sto różnych znaczeń.

Mahabharata to kolejnapróba dotarcia do esencji ludzkiej egzystencji. Główna myśl spektaklu sprowadza się do przesłania, że każdy powinien w swoim życiu kierować się dharmą — jest to jak gdyby dążenie do doskonałości, której się nie osiągnie, bo nie wiadomo czym ona naprawdę jest. Przedstawienie można potraktować jako potwierdzenie założenia o pokrewieństwie myśli Artauda i Brooka — najpierw myśl, a potem czyń ^{[ 6 ]}, zasady Artaudowskie doskonale stapiają się z poznaniem, empiryzmem Brooka (myśl), który wpływa na dzieło, spektakl (czyn).

Brook teatr esencji łączy także z rozwijanymi przez siebie ideami innych artystów. Przede wszystkim wyróżnia się tutaj idea craigowskiej nadmarionety. W pierwszej scenie filmu Brooka Meeting with remarkable man ^{[ 7 ]} zwołany jest konkurs muzyków: wygra ten, którego dźwięk poruszy kamienie. Najpierw dźwięk ten trzeba znaleźć w sobie, a dopiero potem - zagrać go. Scena ta odnosi się do pracy Brooka z aktorem, który ma odnaleźć dźwięk w sobie, a dopiero „instrument-ciało" ma umożliwić mu swobodne przepłynięcie tego dźwięku. Widać to wyraźnie w scenach pracy z aktorem w filmie Brook by Brook ^{[ 8 ]}- ciało aktora ma być właśnie takim „bezemocjonalnym" mechanizmem, który pozwala zagrać. Craig postulował wprowadzenie nadmarionety, jako czegoś wolnego od uczuć, które są niestałe i mogą wyrządzić więcej szkód niż dobrego. ^{[ 9 ]} W artykule o Gurdżijewie ^{[ 10 ]} Brook pisze, że aktor i rola mają być jak rękawiczka, która przylega do ręki, ale jednocześnie jest osobno. Wprowadza to rodzaj intelektualnego zdystansowania. Anne Banckoft pisze o utrzymywaniu w stosunku do świata i siebie dystansu (Widzenie Obiektywne), procesy te stymulowały proces rozwoju uczniów Gurdżijewa. Jako przykład podaje ćwiczenie „pomocne do osiągnięcia czwartego stanu świadomości - Świadomości Obiektywnej" ^{[ 11 ]}, polegającej na zdaniu sobie sprawy z istnienia, bycia świadomym swego ramienia o różnych porach dnia, czy to jadąc tramwajem, czy wykonując jakąkolwiek inną czynność. Myślę, że koresponduje to także z ideami Artauda, który porównuje tancerzy z Bali do aktorów. Tancerze z Bali dochodzą do transu w precyzyjnie, matematycznie „wygrywanych" ruchach. Jest to „mechaniczne", które wywołuje duchowe. Jak nazwał to Artaud — duchowe w transie przeradza się w materialne. Jest to dla niego ideał aktora, posługującego się cielesnym do wyrażenia duchowego (blisko transu jest esencja oraz ekstaza — najpełniejsze doznanie jedności ze światem). Sam Gurdżijew przykładał dużą wagę do cielesności (tańce rytualne — precyzyjne, zharmonizowane ruchy), nie można doskonalić ducha i intelektu w oderwaniu od ciała. Cielesne staje się bramą do duchowego, jak u baulów (ugrupowanie religijne), dla których ciało jest „instrumentem pozwalającym doświadczyć Boga" ^{[ 12 ]}. Kontrola zmysłów jest u nich naczelnym elementem i środkiem poznania.

Tak samo jak mistycy sufi, Artaud wiele razy odwoływał się do śmierci, destrukcji, rozpadu — na tych trzech głównych filarach osadził tak teatr, jak i jakiekolwiek inne działanie. W sufizmie z kolei, jedna z czterech stacji rozwoju opisanych przez Al - Balhiego (IX w.) nazwana została bojaźnią, wprowadza ona umysł człowieka w odpowiedni stan drżenia, polega na ciągłym uświadamianiu sobie śmierci i destrukcji, wywołując tym strach przed umieraniem i powodując „budzenie" się w życiu. Świadomość życia, była także silnie związana z Gurdżijewem (do którego Brook się odwoływał), dla którego doświadczanie śmierci i przemijania miały kluczowe znaczenie. Gurdżijew traktował je jak obudzenie się ze snu, odzyskanie świadomości, właśnie esencji.

Punktem wyjścia do dalszych rozważań będzie dla mnie rozwinięcie wszystkich powyższych tez, których idealnym podsumowaniem jest założenie Artauda, że sztuka jest dla tłumów, a nie elit. Uważam, że właśnie z tym wiąże się uniwersalne, ponadnarodowe oddziaływanie teatru Brooka. Tradycja to w jego rozumieniu przede wszystkim wydobywanie esencji, tego co nam wszystkim jest wspólne. Wszystkie te powyższe idee znalazły swój wyraz w najnowszym, i być może ostatnim, przedstawieniu Brooka — Tierno Bokar ^{[ 13 ]}.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Teatr postdramatyczny a balet Piny Bausch Polaroidy czyli kilka ostrych zdjęć

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word

Kinga Chabros Współpracowała z krakowskim radiem internetowym "Bez Kitu", gdzie prowadziła audycje kulturalne.  Numer GG: 4753883  Number of texts in service: 7  Show other texts of this author  Newest author's article: Teatr postdramatyczny a balet Piny Bausch