Patrzyłam długo na fotografię Yannis Kontos'a, zwycięzcy European Press Photo Awards 2004, eksponowaną na wystawie w Pałacu Wenecja w Rzymie. Na pierwszym planie przerażona twarz mężczyzny z pistoletem wycelowanym z tyłu. Leży na chodniku z rękoma wyciągniętymi w geście poddania. Za nim stoją żołnierze amerykańscy z długimi karabinami. W momencie, w którym to zdjęcie zostało zrobione, twarz tego anonimowego człowieka odzwierciedlała strach, bezsilność i konsternację. Teraz jego szeroko rozwarte oczy patrzą na mnie uporczywie i w tym osaczającym mnie spojrzeniu czytam tylko jedno pytanie: dlaczego?

Na zdjęciu Kontos'a rozpoznałam ulicę Bagdadu, którą przechodziłam cztery lata temu, ale ta perspektywa czyniąca z budynków detale bez znaczenia, mogłaby ilustrować każde inne miejsce. Równie dobrze mogła to być ulica Hanoi, jak na fotografii Eddie'go Adams'a „Zabójstwo Wietkonga", z 1968 roku, nagrodzonej Pulitzerem. Tylko podczas moich studiów w dziedzinie historii fotografii, dowiedziałam się, że ten zatrzymany kadr przedstawia okrutny moment, tuż przed eksplozją pocisku i że egzekucja odbyła się w sposób tak spektakularny, gdyż obok byli fotoreporterzy… Teraz, za każdym razem kiedy widzę tę słynną fotografię wiem, że obserwuję ułamek sekundy, w którym śmierć jest stawką w grze. Widzę wciąż śmierć w przyszłości, choć dobrze wiem, że ten Wietnamczyk został zabity 46 lat temu, właśnie w tym momencie.

Kiedy myślę o pistolecie wycelowanym w człowieka, staje mi przed oczami obraz Franciszka Goyi „3 maja 1808. Rozstrzelanie księcia Piułsa". Ta scena zatrzymana przy pomocy pędzla to pierwsze wymowne oskarżenie przeciwko przemocy zbrojnej. Na obrazie, ofiary wyrażają się przez gesty gwałtowne, zakrywając rękami twarze zdeformowane strachem przed śmiercią. Przed nimi stoi pluton egzekucyjny, odwrócony do widza plecami, bez oblicza. Książe czeka na kulę w pozycji triumfalnej. Jego koszula nienaturalnie biała, czerwona krew sącząca się spod jego kolan i trójkątny snop światła rzucony przez małą latarnię na miejsce tragedii, mają wymowę symboliczną — śmierć niewinnych.

Równie nienaturalnie biała była koszula pewnego milicjanta hiszpańskiego, odrzuconego w tył przez siłę frankistowskiej kuli na fotografii Roberta Capa. Jest wiele wątpliwości co do autentyczności tego zdjęcia i eksperci twierdzą, że było ono pozowane. W rzeczywistości „umierających milicjantów", którzy pozowali do obiektywu Capa było dwóch. Jeden z nich został zidentyfikowany — Federico Borrell Garcia, młody robotnik poległy na froncie Cerro Muriano, 5 września 1936 roku. Nie znane jest nazwisko drugiego, nie ma też pewności czy na pewno zginął.

„Fotografia nie mówi o tym czego już nie ma, lecz o tym co na pewno było" — napisał Roland Barthes w eseju „La chambre claire. Note sur la photographie". Esencją fotografii jest pokazywać naszym oczom to, co ona utrwala. Ze względu na swoje powołanie dokumentalne jest ona jak Kasandra, ale która przepowiada przeszłość. Może być tendencyjna lub używana w sposób tendencyjny, ale nie może być reprezentacją kłamliwą. Jej siła przedstawiania jest większa od wszystkiego, co stworzyła myśl ludzka, aby dać nam potwierdzenie rzeczywistości, gdyż fotografia stała się lustrem świata, płaskim i dwuwymiarowym. „Na zdjęciu, przedstawienie rzeczy (w określonym czasie przeszłym) nigdy nie jest metaforyczne, dotyczy to również istot żywych, no chyba że fotografuje się trupy. W tym wypadku, nawet jeżeli fotografia staje się okropnością, jest ona certyfikatem tego, że trup jest żywy jako trup. To żywy obraz rzeczy martwej"

W moim niezbyt długim życiu obejrzałam już miliony zdjęć, wśród nich tysiące przedstawiające wojny i ich konsekwencje: zabici, ranni, miasta w ruinach, tortury, okaleczenia. Oglądam je zawsze ze względu na wykonywaną pracę, choć często pozostawiają mnie w stanie całkowitej obojętności, z powodu przyzwyczajenia. Widzę je codziennie w mass mediach.

„Zdjęcia w gazecie mogą mi nic nie mówić" — twierdził Sartre. „Fotografia może mnie pozostawić w takim stanie obojętności, że nawet jej nie fokalizuję" — wyraził podobną opinię także Barthes. Czasami jednak patrzy się na rzeczy długo, aby wymazać je z pamięci, patrzenie może być formą zamykania oczu. „Polegli na polu walki nie wracają w naszych myślach zbyt często, ani w snach. Kiedy jemy śniadanie, oglądamy trupy w gazecie porannej, ale kiedy kończymy dopijać kawę już o nich zapominamy." — komentował dziennikarz New York Times w 1862 roku, recenzując pierwszą wystawę fotografii wojennej, w galerii Mathew Brady’ego na Manhattanie. To były zdjęcia z wojny secesyjnej, zrobione przez pierwszych fotoreporterów Aleksandra Gardner'a i Timothy H. O'Sullivan'a, gdzie trupy, leżące w błocie i czekające na pochówek, były częstym motywem.,. „Żywych, którzy chodzą po Broadwayu może obchodzą mało polegli pod Antietam, ale my myślimy, że kroczyliby mniej bezmyślnie po ulicy, gdyby na chodniku leżały okrwawione ciała, przeniesione z pola walki. Modne spódnice unoszono by z uwagą i wszyscy patrzyliby gdzie stawiają nogi". — komentował dziennik.

Fotografia już sama w sobie jest środkiem przemocy, nie dlatego że pokazuje przemoc, lecz dlatego, że zmusza do patrzenia. Uchwycić śmierć w ułamku sekundy przed jej nadejściem i zabalsamować ją na zawsze może tylko aparat fotograficzny. Zdjęcia, które rejestrują oblicze śmierci (chwilę przed lub chwilę po tym jak nadeszła) są fotografiami najbardziej znanymi i najczęściej publikowanymi. Człowiek, w swojej naturalnej perwersji, ogląda zmasakrowane zwłoki z tą samą zachłannością z jaką patrzy na pornografię. „Aparat fotograficzny jest jak karabin, oba mają celownik" — to esencja j'accuse postawionej przez Susan Sontag, w książce „Patrząc na ból innych", którą powinni przeczytać wszyscy ci, którzy chcą pokusić się o refleksję nad cierpieniem i szaleństwem — owocami wojny.

Kiedy poproszono mnie, abym napisała ten krótki esej na temat fotografii i wojny, zdecydowałam się popatrzeć raz jeszcze na niektóre zdjęcia jakie przemknęły przed moimi oczami w ciągu ostatnich lat. Jako punkt wyjścia wybrałam te utrwalające 11 września 2001 roku. Obejrzałam z uwagą całą sekwencję ataku na WTC: pierwsze uderzenie samolotu, drugie, wieżowce w płomieniach, zawalenie i chmura pyłu. Moje spojrzenie uwięziła na długo jedna, prawie abstrakcyjna fotografia, przedstawiająca fioletowe niebo, podłużną ścianę z niebieskawego szkła i ciemną plamkę — ciało spadające w dół. Również ta fotografia pokazywała śmierć w przyszłości, uchwyconą na moment przed jej niechybnym nadejściem, jak na zdjęciu zrobionym przez Adams'a.

Przejrzałam też zdjęcia z Ground Zero zrobione przez Gilles Peress'a, Susan Meiselas, Joel Meyerowitz'a i pokazane na wystawie „After September 11". Olbrzymi krater przykryty szarym popiołem, z jakiego wystawały żelazne kikuty Dwóch Wież. Jedno ze zdjęć, zrobione frontalnie, od dołu, ze względu na swoją surrealistyczną atmosferę, przypomniało mi słynną fotografię Margaret Bourke-White z 1945 roku, wykonaną w Norymberdze po bombardowaniu miasta. Również ten obraz jest mi już tak bardzo familijny, że wszedł na stałe do mojego archiwum mnemoniczno-wizualnego i stał się ikoną ślepej destrukcji. Oglądałam w przeszłości wiele zdjęć podobnych, jak na przykład te dokumentalne z Getta Warszawskiego po powstaniu. Siłą rzeczy przypominają mi wszystkie miasta zdewastowane przez wojnę: Mostar, Sarajewo, Belgrad, Grozny, Kabul, Bagdad, itd… Budowle obdarte z tynku jak ciała ze skóry, podobne do ludzkich szkieletów. Pejzaże zniszczenia. Przerażające i piękne zarazem… „Odnaleźć piękno w ruinach World Trade Center, w pierwszych miesiącach po zamachu wydawało się być obrazoburstwem" — napisała Susan Sontag w swojej książce.

Tak, fotografie pokazujące wojnę mogą być piękne. Jak ta zrobiona przez Jean-Marc Bouju, która otrzymała pierwszą nagrodę na World Press Photo 2004. Została wykonana 31.3.2003, w obozie więźniów wojennych w okolicach Nadżafu, w Iraku. Przedstawia jeńca w czarnym plastikowym worku na głowie, siedzącego na ziemi z synkiem, za zasiekami z drutu kolczastego. Obejmuje dziecko i trzyma jedną rękę na jego czole. To postmodernistyczna Pietà. Tę samą matrycę ikonologiczną miały inne dwa zdjęcia, jakie widziałam w przeszłości: palestyński ojciec trzymający w objęciach dziecko zabite przez kule izraelskich żołnierzy i ojciec afgański, niosący w ramionach dziewczynkę zabitą przez bomby amerykańskie. Ta ostatnia scena wydawała się być kompozycją rzeźbiarską Michała Anioła, tylko że zamiast nóg zwisały kości, z których wybuch zrobił miazgę...

Swego czasu, w sposób szczególny, uderzył mnie pewien kadr z telewizji rosyjskiej, pokazujący kobietę kamikadze w Teatrze Dubrovka, w Moskwie. Jej ręce były złożone w geście przepełnionym subtelną słodyczą, jak u Madonny z obrazu Rafaela, ale na miejscu dzieciątka Jezus był pistolet i zawleczka ładunku wybuchowego. Również ten kadr fotograficzny mógł wydawać się fotografią pozowaną, zrobioną w studio tak, jak zdjęcia kobiet islamskich artystki Shirin Neshat.

Innym razem, moją uwagę przykuła mikroskopijna fotografia, opublikowana w dzienniku La Repubblica i zmusiła mnie do dłuższej kontemplacji: trup kobiety całkowicie nagiej, zawinięty w drut kolczasty i ciągnięty przez czołg. Nie było podpisu pod zdjęciem, ani nazwiska autora, ani ofiary. Artykuł dotyczył pierwszej wojny w Czeczenii, niestety czołg był zbyt daleko na drugim planie, aby rozpoznać oznaczenia. Zmaltretowane ciało, młode, chude, niemal bezpłciowe i poranione przez drut kolczasty, wydawało się być świętym Sebastianem z obrazu Mantegna.

Arystoteles powiedział, że litość implikuje osąd moralny, wywołując w nas emocje w stosunku do osób jakie uważamy za ofiary niewinne. Niestety jednak, w tragediach przybierających rozmiary katastroficzne, litość zostaje zastąpiona strachem, terrorem, bezradnością, obojętnością. Jest to sposób zamykania oczu, aby oddalić z naszych myśli to, co jest odrażające, ale nie dotyczy nas osobiście.

Kiedy próbuję wyobrazić sobie realne rozmiary dramatu jaki codziennie rozgrywa się przed oczami nas wszystkich, przypomina mi się obraz Carpaccia „Pojedynek św. Jerzego ze smokiem", z 1502 roku. Malowidło przedstawia pole walki z rycerzem i uskrzydloną bestią. Pośrodku, na ziemi, leżą resztki niewinnych ofiar: trupy w rozkładzie, kawałki nóg i rąk, czaszki oraz kości. Miałam tę scenę przed oczami, kiedy oglądałam w gazetach zdjęcia utrwalające 11.3.2004. Pociąg rozerwany na strzępy w wyniku eksplozji, resztki ludzkie rozrzucone wszędzie, katapultowane jak z procy na odległość dziesiątek metrów, wzdłuż torów.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Ofiarnik i ofiara. Korespondenci wojenni Wojna i pokój

See comments (2)..

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word

Agnieszka Zakrzewicz Dziennikarka i krytyk sztuki. Autorka książki Papież i kobieta. Od 1994 r. mieszka w Rzymie. Prowadzi serwis Bez Granic.  Private site  Number of texts in service: 50  Show other texts of this author  Newest author's article: Głosy spoza chóru