W tym roku przypada dwustulecie urodzin Richarda Wagnera i Giuseppe Verdiego, należących do grona największych kompozytorów klasycznej muzyki europejskiej i najbardziej znaczących twórców opery. Europejski teatr muzyczny, który zaczął się rozwijać od okresu wczesnego baroku, mając za swojego głównego akuszera Claudio Monteverdiego, zawsze był ostoją wolnomyślicielstwa. Wielcy twórcy operowi często poruszali tematykę niezgodną z religijnymi i społecznymi dogmatami, bywało (zwłaszcza w Italii), że opery przyczyniały się do powstań społecznych, że budowały świadomość wolnościową.

Nie jest oczywiście możliwe w krótkim eseju powiedzenie choćby w największym skrócie wszystkiego, co istotne, o twórczości i życiu Verdiego i Wagnera. Dlatego wybiorę na swój użytek kilka ścieżek w tym ogromnym lesie, mając nadzieję, że przekonam trochę nieprzekonanych, zaś miłośnikom twórczości wielkich romantyków dostarczę garść nowych przemyśleń.

Najpierw rozprawię się z dwoma stereotypami. Pierwszy z nich głosi, iż teatr europejski różnił się od, na przykład, chińskiego i indyjskiego tym, że był mówiony. To oczywista nieprawda. Opera, zrodzona u schyłku XVI wieku do dziś jest jedną z najbardziej cenionych form sztuki teatralnej, zaś do początku XIX wieku była stawiana zdecydowanie powyżej teatru mówionego. Operę poprzedzały inne formy dramatu muzycznego — średniowieczne misteria, a zwłaszcza teatr grecko — rzymski, który był bardzo muzyczny i gdybyśmy przenieśli się w czasie do Aten z V wieku p.n.e. nazwalibyśmy go z pewnością operą. Rzymianie rozwinęli jeszcze pierwiastki muzyczne obecne przy inscenizacji tragedii, o czym świadczy ogromne zaawansowanie ich instrumentów muzycznych, do którego wrócono dopiero u progu XIX wieku. Drugi stereotyp mówi, że opera jest passe. Nic bardziej mylnego. We współczesnej muzyce klasycznej największym powodzeniem cieszą się opery. Poruszają one często aktualne tematy, weźmy choćby za przykłady „Nixona w Chinach", czy „Doctor Atomic" Adamsa. Obecnie przedstawienia operowe transmituje się na żywo również w salach kinowych i nie zawsze łatwo znaleźć na nie miejsce. Tego samego nie można powiedzieć o sztukach teatru mówionego. Warto też zwrócić uwagę na fakt, że film, rzeczywiście popularniejszy od opery i teatru mówionego, jest rozwinięciem powieści a nie dramatu.

Wolnomyślicielstwa Verdiego i Wagnera miały zupełnie różny charakter. W muzyce Wagnera, w jego dojrzałych dziełach, zaczynających się od „Latającego Holendra", a kończących „Parsifalem", o otwartości umysłu kompozytora świadczy awangardowy, coraz bardziej śmiały język muzyczny. W swoich głównych dziełach — w „Tristanie i Izoldzie" i w tetralogii „Pierścień Nibelungów", Wagner zerwał z podziałem utworu operowego na „numery", czyli chóry, arie, ensemble i instrumentalne interludia. Jego świat muzyczny stał się „niekończącą się melodią", z przenikającymi się leitmotivami, czyli motywami wiodącymi, ilustrującymi protagonistów dramatu, ale też miejsca i sytuacje. Powiązania poszczególnych motywów wiodących pozwoliły Wagnerowi w porywający sposób mierzyć się z klasyczną harmoniką i przekraczać ją. Na przykład „Tristan i Izolda" oparte są na tzw. „akordzie tristanowskim", budującym ciągłe i nierozwiązane napięcie. Niedawno rozmawiałem z przyjacielem, który stwierdził, iż nie słucha muzyki klasycznej, gdyż ma wrażenie pobytu w muzeum. Od strony języka to nieprawda - język muzyczny Wagnera jest dużo bardziej awangardowy od większości piosenek rockowych, czy popowych — te ostatnie siedzą zazwyczaj swoją ścisłą i prostą tonalnością u progu XIX wieku. Muzyka dojrzałych dzieł Wagnera przypomina gigantyczny pejzaż malowany śmiało za pomocą dźwięków, w którym unoszą się zagubione głosy samotnych bohaterów dramatu. Taka koncepcja czyni ją oczywiście trudną do wykonania i pod tym względem słabsze teatry operowe wolą sięgać po Verdiego, którego (nie dbając za bardzo o jakość) można wykonać znacznie prostszymi środkami.

Verdi nie był aż takim nowatorem języka muzycznego. Rozwinął raczej do granic doskonałości i siły oddziaływania język włoskiej opery, budowany od czasów Monteverdiego. Budowniczymi tego języka byli nie tylko Włosi — ogromnie wiele dla niego zrobili Handel i Mozart. W późnym okresie swojej twórczości Verdi sięgał jednakże również po inne wzorce — w „Aidzie" nawiązał do francuskiej grande opera, zaś „Otello", jak i po części „Don Carlos" i „Falstaff" to dowody fascynacji językiem Wagnera. Mimo to wielu melomanów słucha z największą przyjemnością głównych dzieł Verdiego nawiązujących do długiej i owocnej tradycji teatru Italii — są to zwłaszcza: „Traviata", „Trubadur" i „Rigoletto".

Verdiemu udało się owocniej niż Wagnerowi połączyć świat własnej sztuki z życiem codziennym. Tu najłatwiej odkryć wolnomyślicielskie idee, które inspirowały go do działania. Chór mówiący o wolności z jego „Nabucco" (1842) uczynił go dla jego rodaków artystą walczącym o wolność i zjednoczenie Włoch. Na murach włoskich miast pisano akronim VERDI, czyli Vittorio Emanuele Re D'Italia (Wiktor Emanuel, król Włoch — trwała walka o ich zjednoczenie i wyrwanie z feudalnego zacofania). W 1843, po premierze „Lombardczyków" w Mediolanie, dochodzi do patriotycznej demonstracji antyaustriackiej. W 1859 roku ma miejsce rzymska premiera jego „Balu maskowego", zainspirowania zamachem na króla Szwecji. Cenzura każe kompozytorowi przenieść akcję do... Stanów Zjednoczonych, tym niemniej publiczność wie, iż źródłem opery była refleksja antyfeudalna (w połowie XIX wieku Europa dopiera wyzwalała się z resztek feudalizmu). W 1860 roku Verdi zostaje deputowanym pierwszego parlamentu włoskiego, co niejako jest potwierdzeniem roli jego sztuki w służbie demokracji, wolności i postępu. Z tej funkcji Verdi śmieje się, iż jest głównym nieobecnym w tej strukturze, tym niemniej kilka miesięcy wcześniej poślubia swoją wieloletnią partnerkę, śpiewaczkę Giuseppinę Strepponi, aby nie podważać autorytetu nowych władz Włoch. Wcześniej związany z tym skandal nie przeszkadzał kompozytorowi w żadnym stopniu, gdyż zawsze był w opozycji wobec kościoła katolickiego. W 1871 Verdi pisze „Aidę" dla nowo otwartej Opery Kairskiej i przy okazji inauguracji Kanału Sueskiego. Choć romantycznej operze nie obca jest moda na orientalizm, swoje dzieło opiera Verdi na całkiem gruntownych studiach sztuki i literatury Starożytnego Egiptu. Do swojego dzieła konstruuje nawet nowy rodzaj trąb, mający lepiej oddawać muzykę starożytnych. Już jako starzec dał się Verdi namówić na skomponowanie wspaniałej, szekspirowskiej komedii Falstaff. Prócz tego zaangażował się w pomoc ludziom — koło rodzinnego Busetto ufundował szpital, zaś w pobliżu Neapolu założył dom dla emerytowanych muzyków — Casa di Riposo. Było to zupełnie awangardowe przedsięwzięcie jak na swoje czasy. Nie było dziwne dla Verdiego, który zawsze z dumą podkreślał, iż jest prostym wieśniakiem, co w budzącej się z feudalizmu Italii wymagało nie lada odwagi. Można śmiało stwierdzić, iż życie Verdiego było przepełnione humanizmem i wolnomyślicielstwem, zaś jego opery stanowiły integralną jego część, co zauważyli jego współcześni.

Życie Wagnera nie było tak przejrzyste, jak miało to miejsce w wypadku Verdiego. W początkowym okresie swojego życia kompozytor musiał często salwować się ucieczką z uwagi na długi. W 1839 roku musiał uciekać z Rygi do Paryża, gdzie przymierał głodem. Biografowie sądzą, iż właśnie w tym pięknym acz wymagającym mieście Wagner nabawił się choroby antysemityzmu. Mogło to mieć związek z nadzieją, jaką wiązał kompozytor z Meyerbeerem, największym podówczas twórcą Opery Paryskiej, który obiecał uchylić Wagnerowi bram tej wymarzonej arkadii. Do tego jednak nie doszło, zaś sfrustrowany Wagner, którego talent był w owym czasie ogromnie niedoceniany, przekuł tą porażkę na nienawiść do Żydów, związaną z tym, że Meyerbeer wywodził się ze znanego rodu żydowskiego, którego pozycja finansowa pozwalała mu śmiać się z ewentualnych niepowodzeń jego oper wśród publiczności. Antysemityzm Wagnera obecnie, moim zdaniem, zbyt przesłania tę postać. Sądzę niestety, że większości europejskich twórców XIX wieku można by przypisać tę przypadłość, krwawe i okrutne dziedzictwo chrześcijańskiego mitu „Żydów zabójców boga". Zupełnie nieskrywany antysemityzm odnajdziemy choćby w powieściach Balzaka. Tymczasem muzyka Wagnera jest w zasadzie zakazana w Izraelu, z czym walczy wielki żydowski dyrygent i pianista Daniel Barenboim (uważany z uwagi na inne swoje poglądy przez część izraelskich intelektualistów za „szalonego utopistę"). Przykładowo — palestyńsko - Izraelska orkiestra Barenboima, sama w sobie będąc pięknym i humanistycznym pomysłem, służyła za tarczę osłaniającą działania terrorystów arabskich, czego wielu obywateli Izraela nie traktuje jako rzeczy normalnej… Sądzę jednakże, że w przypadku Wagnera Barenboim ma rację. Antysemityzm kompozytora przejawia się w jego pisarstwie, nie ma go jednakże w jego dziełach muzycznych. Wagner nie zabił też nikogo za to, że był Żydem. Nie słyszałem natomiast, aby w Izraelu zakazany był luteranizm, choć Luter był z pewnością znacznie bardziej wpływowym antysemitą od Wagnera, zaś jego pisma są pojmowane jako odnowa religii, skądinąd też mocno antysemickiej. Innym zarzutem wobec Wagnera jest popularność jego muzyki wśród nazistów. Cóż - popularna też była muzyka Beethovena. Najpiękniejsze nagrania 9 symfonii Mistrza z Bonn, ewidentnie promującej humanizm i tolerancję, pochodzą z faszystowskich Niemiec. Na szczęście nikt przy zdrowych zmysłach nie zakazuje grania muzyki Beethovena w Izraelu. Naziści uwielbiali też Brucknera, późnoromantycznego kompozytora który otwarcie inspirował się Wagnerem w muzyce instrumentalnej. Również Bruckner ma więcej szczęścia do Wagnera, zapewne dlatego, że był ostentacyjnie pobożny...

Wagner, w przeciwieństwie do Verdiego, nie był też zbyt uczciwy w relacjach damsko męskich — odbijał żony swoich najlepszych przyjaciół, zaś swoją pierwszą żonę porzucił. Również te cechy nie były niczym niezwykłym u XIX wiecznych twórców, zaś portrety kobiet w dziełach Wagnera (poza Parsifalem) pełne są szacunku i zrozumienia, można by wręcz rzec, że większość oper Wagnera ma do pewnego stopnia feministyczny kontekst. Kobieta u Wagnera nie jest biernym popychadłem (jak na przykład jeszcze u Verdiego, poza „Makbetem" oczywiście), ale świadomą twórczynią własnego i cudzego losu. Warto choćby wspomnieć Brunhildę, jedną z głównych bohaterek tetralogii, albo Izoldę. W Dreźnie, po wyjeździe z Paryża, przyłącza się Wagner do wiosny ludów, dając tym samym żywy przykład na uznanie dla walki o wolność i równość wszystkich ludzi, w którą tak bardzo był zaangażowany Verdi. W Dreźnie Wagner odnosi wreszcie sukcesy — wystawia „Rienzi", a później „Latającego Holendra" i „Tannhausera". Rozpoczyna pracę nad librettem „Pierścienia Nibelungów". Z uwagi na rozwój wypadków w Dreźnie musi uciekać do Szwajcarii. W 1864 roku przychodzi Wagnerowi z pomocą król Ludwig II Bawarski. Pomoc jest na tyle hojna, że wzbudza bunt poddanych króla, zaś na równościowych poglądach Wagnera zostawia piętno pewnej hipokryzji. Mimo napięć w Bawarii król pomaga wznieść Wagnerowi na północy swojego kraju operę w Bayreuth, która po dziś dzień jest świątynią muzyki wagnerowskiej. Na wielki festiwal wagnerowski w Bayreuth trzeba rezerwować bilety z wieloletnim wyprzedzeniem, a nie są one tanie. W 1870 roku Wagner żeni się z Cosimą — córką przyjaciela, wielkiego kompozytora Franciszka Liszta. Osłabia to na jakiś czas relacje pomiędzy dwoma muzykami, choć żywot Liszta też bynajmniej nie był wolny od miłosnych skandali. Wagner umiera w Wenecji, w roku 1883.

See comments (21)..

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word

Jacek Tabisz Prezes Polskiego Stowarzyszenia Racjonalistów. Historyk sztuki, poeta i muzyk, nieco samozwańczy indolog, muzykolog i orientalista. Publikuje w gazetach „Akant”, „Duniya” etc., współtworzy portal studiów indyjskich Hanuman, jest zaangażowany w organizowanie takich wydarzeń, jak Dni Indyjskie we Wrocławiu.  Number of texts in service: 118  Show other texts of this author  Newest author's article: Klerykalizacja, czy sekularyzacja?