W historii kultury świata zachodniego istnieje pewna — całkiem duża grupa dzieł, które dzisiaj należą do kanonu najwybitniejszych utworów: literackich, muzycznych, dramatycznych, które jeszcze parę wieków, bądź dziesięcioleci temu uznane zostały za „źle widziane", „niemoralne", „niespełniające moralnych warunków twórczości artystycznej" etc., — słowem dzieła, które znalazły się na oficjalnym, bądź obyczajowym „indeksie". Wbrew wszelkim pozorom tych dzieł jest bardzo dużo, prawdopodobnie znacznie więcej, niż mógłby podejrzewać tzw. przeciętny odbiorca, czy też koneser dzieł sztuki.

Na wstępie, mogę tylko wspomnieć, że opera jest takim gatunkiem sztuki muzyczno-dramatycznej, która od początku swojego istnienia była „odsądzana od czci i wiary", uznawana była przez środowiska kościelne, za formę niemoralną, niezgodną z moralnością religijną za siedlisko rozpusty i pogaństwa… Niewykluczone wiec, że stąd się bierze całkiem częste ingerowanie cenzury obyczajowo-religijnej w dzieła operowe.

Bardzo dobrym przykładem takiej próby „wykastrowania" dzieła operowego jest los dramatu muzycznego Ryszarda Straussa pt. "Salome". Przykład ten jest dodatkowo o tyle sugestywny, że nie chodzi tu o dzieło z „wieków średnich", które mogło paść ofiarą grasującej wszędzie Inkwizycji; przeciwnie, Salome jest utworem z początku XX wieku napisanym przez dwie osoby, które bez wątpienia przyczyniły się do zbudowania najlepszych dzieł powstałych w ciągu drugiej połowy XIX i pierwszej połowy XX wieku. Libretto tej opery opiera się na doskonałej sztuce Oscara Wilde’a, zaś muzykę napisał jeden z najwybitniejszych kompozytorów przełomu XIX i XX wieku — Ryszard Strauss.

Strauss stworzył dzieło stanowiące bardzo wyraźny przełom w muzyce początku XX wieku. Dzisiaj jego Salome uznaje się za jeden z najważniejszych utworów, które otworzyły drogę do wielkich przemian kulturowo-artystycznych ubiegłego wieku, znaczna część najwybitniejszych śpiewaczek operowych na całym świecie zabiega o możliwość zaśpiewania tytułowej roli, niektórzy uznają ten wyczyn wręcz za nobilitację i potwierdzenie najwyższej klasy wokalnej.

A czym właściwie jest Salome?

Sztuka dramatyczna wspomnianego O. Wilde’a zdobywała już serca wielbiciela fin de siecle’u. Po 1900 roku na scenach obszaru niemieckojęzycznego można było ją zobaczyć najpierw we Wrocławiu, zaś w 1903 odbyła się jej prezentacją w Berlinie, tam też zobaczył ją Strauss. Od razu zrozumiał, że jest to świetny temat operowy, ale też, że trzeba go będzie potraktować inaczej; spojrzeć nań z innej niż dotychczas perspektywy. Po jakimś czasie Strauss pisze w liście do rodziców: "Zaprojektowana została również jednoaktowa opera (..)" Właściwa praca twórcza rozpoczęła się 27 lipca 1903 roku — co widnieje na szkicowniku, w którym zawarte są już projekty motywów muzyki Salome. Oscar Wilde napisał dramat pod tym samym tytułem w roku 1892, nawiasem mówiąc — świetną francuszczyzną. Dzieło to było jednym z wielu „ukłonów" w stronę fantastycznego talentu ówczesnej sławy scen Europejskich — Sary Bernhard. Niestety, sam autor w trakcie premiery siedział już w więzieniu, również z powodów, które dziś można uznać za absolutnie sprzeczne z wszelkimi racjonalnymi i humanistycznymi prawidłami. Niestety, wielka aktorka zrezygnowała z udziału w premierze i zagraniu wspaniałej dramatycznej roli! A dzieło to jest jedną z najlepszych sztuk teatralnych O. Wilde’a. Wspaniałe pod względem literackim, pełne wykwintnych, wytrawnych zwrotów i opisów, niemalże poetyckie. Opera Straussa została skończona w 1904 roku — "Skończyłem tymczasem .. w szkicu moją jednoaktową operę Salome (udała się) i mam nadzieję, że będę mógł Panu wręczyć gotową partyturę jesienią 1905 roku.." — pisał Strauss do swego wydawcy.

Salome jest operą porównywaną często do poematu muzycznego (w którym Straussa można uznać za najwybitniejszego twórcę w dziedzinie tej formy muzycznej), z dodatkiem głosów wokalnych. Zamyka się w jednym, trwającym ponad półtorej godziny akcie. Bez uwertury i bez przerw. Jest opowieścią, ale też portretem. Za pomocą muzyki przedstawia treści, które nie do końca można odebrać przez zwykły opis literacki. Oto widzimy młodą księżniczkę Salome na dworze swego ojczyma Heroda, dworze pełnym przepychu, bogactwa, wręcz dekadenckiego zepsucia. Księżniczka dostrzega w cysternie na wodę (a raczej najpierw słyszy) głos uwięzionego proroka — Jana Chrzciciela (Jochanaana). Ale Salome nie postrzega jego postaci przez głoszone przezeń żarliwe kazania, pyta natomiast sług, czy ten prorok, którego, jak słyszała, boi się jej ojciec — jest pięknym mężczyzną? Bardzo chce go zobaczyć a jej ochota wzmaga się w miarę jak bardzo niewolnicy chcą ją odwieźć od tego zamiaru. Nalega, aby wyprowadzono go z uwięzienia, natychmiast chce z nim rozmawiać. W końcu namówiony Narraboth, dworzanin, ulega jej pokusom i namowom i wyprowadza więźnia na zewnątrz. Wynędzniały Jochaanan pomstuje na matkę Salome — Herodiadę, która zdradziła swego męża i żyje w rozpuście z Herodem. Mimo to, Salome jest tylko coraz bardziej nim urzeczona, coraz bardziej wzmaga się jej namiętne pragnienie. Chce go pocałować. Nalega coraz bardziej żarliwie, ale prorok przeklina ją — rozpustną, i z własnej woli wraca do lochu. Wchodzi tetrarcha Herod wraz z Herodiadą. Herod, pożądający Salome prosi ją by zatańczyła dla niego. W końcu Salome ulega jego namowom i tańczy wspaniały taniec, którym Herod do tego stopnia jest zachwycony, że pragnie w zamian ofiarować Tancerce, co tylko sobie zażyczy. I tu spotyka go ogromne zaskoczenie, Salome prosi go o głowę Jochanaana. Herod nie chce się zgodzić, obawia się rozruchów religijnych, jakie mogłoby spowodować zabicie proroka, oferuje Salome w zamiar wszelkie skarby i klejnoty, ale ona uparcie powtarza mu, że chce głowy Jana Chrzciciela. W końcu jednak, nie mogąc przemóc jej uporu nakazuje zabić Jochanaana i przynieść jego głowę. Salome żąda, aby głowa ta została jej przyniesiona koniecznie na srebrnej tacy. W końcu kat wnosi głowę i Salome biorąc od niego tacę wcałowuje się namiętnie w usta martwego proroka. Herod spogląda na tą scenę, zamarły w swym zdziwieniu i obrzydzeniu, nie mogąc dłużej na to patrzeć i nakazuje żołnierzom zabicie Salome, ci przygniatają ją stosem tarcz. Salome umiera.

Temat i jego przeprowadzenie są kwintesencją atmosfery przełomu wieków. Dekadencja, namiętności, nie zawsze zdrowe, przepych, intensywna estetyzacja, bogactwo wszelkich elementów formalnych, tworzenie dzieł zbliżających się w pewnym sensie do jakiejś nieokreślonej granicy. Muzycznie Salome R. Straussa jest dziełem pod każdym względem wybitnym. Mamy tu do czynienia z ponad stuosobową orkiestrą, jednak nie ma się wrażenia przygniecenia masą dźwiękową, za to dostrzegamy wyjątkową instrumentację, bardzo barwną, wielowarstwową, brzmiącą to złowrogo, to znów egzotycznie, mieniącą się wielobarwnymi blaskami. Wyjątkowo udało się Straussowi przedstawić atmosferę jaka panuje na scenie — i tą „obiektywną" i tą psychologiczną, subiektywną; sam kompozytor mówił: „Od dawna twierdziłem o operach poświęconych Orientowi i Żydom, że brak im prawdziwie wschodniego kolorytu i żaru słońca. Potrzeba nakazała mi użycie prawdziwie egzotycznych harmonii, które zwłaszcza w obco brzmiących kadencjach lśniły jak mieniący się barwami jedwab". Właśnie przepych barwny i stosowanie nowych rozwiązań harmonicznych stanowi o zupełnej wyjątkowości instrumentacji tej opery. Nowości jest bardzo dużo, łącznie z wprowadzeniem przez Straussa zupełnie niespotykanego dotąd instrumentu jakim jest helekfon (rodzaj oboju basowego, przypominający ostry dźwięk oboju arabskiego). Oczywiście nie zabrakło także symbolicznych elementów, znacznie pogłębiających fabułę libretta. Takim obecnym stale elementem jest wyraźny duży księżyc (w XIX wieku symbol chorej duszy). Księżyc ten co raz koncentruje na sobie uwagę obecnych na scenie, swą bladą poświatą wpływa niejako na stan psychiczny wszystkich bohaterów; Herod mówi, że księżyc „wygląda jak szalona kobieta, która wszędzie szuka kochanka", Salome zaś wyrzeka takie oto słowa: „[księżyc jest] jak srebrny kwiat, chłodny i czysty. Tak jak uroda dziewicy, która chce pozostać czysta".

Mimo, że dzisiaj Salome należy do ścisłego kanonu wielkich dzieł muzyczno dramatycznych, mimo tego, że stanowi prawdziwy przełom w konwencji operowej, że jej instrumentacje uważa się za przykład najwyższego kunsztu kompozytorskiego, mimo że teraz każdy liczący się w świecie dyrygent chce choć raz poprowadzić Salome, że każdy z tych największych (von Karajan, Sir G. Solti, K. Bohm) ma na swoim koncie nagranie całości w którym występują najwspanialsze śpiewaczki dramatyczne XX wieku (B. Nilsson, H. Behrens, A. Silja, E. Marton) w czasach Straussa dzieło to znalazło się na indeksie. Środowiska chrześcijańsko-kościelne robiły bardzo wiele, aby dzieło to nigdy nie znalazło się na scenie, a jego autor został zdyskredytowany. Najpierw oryginalna sztuka Wilde’a została „zabroniona" w Anglii, później zresztą taki sam los spotkał ją w Paryżu, także jako wynik starań tych samych kręgów. Konserwatywne kręgi wróżyły temu dziełu nie więcej niż trzy przedstawienia, po których świat z całą pewnością zapomni Salome. Nawet śpiewacy pierwszorzędnej opery jaką była Drezdeńska Hofoper obawiali się śpiewać w nowym dziele Straussa. Długo poszukiwana solistka, która w końcu zgodziła się zaśpiewać główną rolę coraz doprowadzała kompozytora do szału swymi komentarzami w stylu „tego nie zrobię, jestem porządną kobietą". Zrezygnowała po trzech przedstawieniach. Poza tym najgorszy ostracyzm i zarzucanie bezecności oraz przedstawiania treści niezgodnych z religijnym duchem monarchii spotkało Straussa ze strony dworu Saksonii. „Zrozumienie wykazywane dla muzyki przez Jego Katolicką Mość" było bardzo ograniczone jeżeli chodzi o traktowanie omawianego dzieła. Oburzenie moralne, wręcz skandal obyczajowy, wywołało w Berlinie, gdzie Cesarz ustosunkował się do dzieła z bardzo dużą rezerwą, to samo spotkało Salome w Wiedniu, Anglii, Stanach Zjednoczonych. Doszło nawet do tego, że cenzorzy londyńscy nie pozwolili wynieść na scenę głowy Jochanaana, wykonawczyni musiała posłużyć się zakrwawionym mieczem (co w znacznym stopniu burzyło sens tej sztuki biorąc pod uwagę, że Salome chce ucałować proroka i na tym zasadza się ponad połowa całej akcji). Różne były próby kastracji tego wspaniałego utworu, w większości były one powodowane wybuchami oburzenia bardziej zdewociałej części społeczeństwa i różnych organizacji religijnych, w znacznej większości przypadków „ulepszenia" akcji rujnowały fabułę, lub zmieniały wymowę dzieła o 180 stopni — na przykład w Berlinie środowisko bliskie Cesarzowi spowodowało, że pod koniec akcji na niebie ma się pokazać gwiazda betlejemska, która miała symbolizować przybycie Trzech Króli… W Wiedniu Jaśnie Katolicka Mość nigdy nie zezwoliła na premierę, dopiero w 1918 roku (a dzieło miało swą premierę w roku 1905), po upadku monarchii wystawił Salome Gustav Mahler. W końcu jednak, przede wszystkim kiedy ucichły głosy pewnych grup społecznych, Salome rozgościła się na dobre we wszystkich liczących się teatrach operowych. Sam Ryszard Strauss zmęczony całą awanturą o jego dzieło zachował na szczęście wytrwałość i doprowadził do realizacji premier. Wilhelm II powiedział kiedyś do swego dyrektora: "Szkoda, że Strauss skomponował tę Salome, właściwie bardzo go lubię, a teraz strasznie sobie nią zaszkodził"; ale Strauss powiedział, gdy usłyszał tą wypowiedź, zgodnie ze swoim zdrowym rozsądkiem i humorem: „Z tych szkód mogłem sobie wybudować willę w Garmisch!".

Tak też się stało, właśnie po Salome rozpoczęła się wielka kariera wybitnego kompozytora, autora głównie oper, właśnie od Salome cenionego przez wszystkich mu współczesnych znawców tematu — dyrygentów i kompozytorów, za jego talent muzyczno-dramatyczny.

***

Od Autora: jako ilustracje do tekstu wykorzystałem grafiki Aubrey’a Beardsleya, jakie zaprojektował do książkowego wydania sztuki Oscara Wilde’a „Salome".

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Salome Oscara Wilde'a jako główny obraz archetypu kobiety fatalnej Modernistyczna obsesja. Erotyzm w sztuce na przykładzie motywu Salome

Comment on this article..   See comments (3)..

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word

Paweł Krukow Paweł Krukow, psycholog, pracownik akademicki UMCS (Zakład Psychologii Klinicznej i Neuropsychologii Instytutu Psychologii). Interesuje się neuronaukami i filozofią nauki.  Private site  Number of texts in service: 19  Show other texts of this author  Newest author's article: Neuropsychologia „Ja”