Oto właśnie klucz do filmów Davida Lyncha — TAJEMNICA. Reżyser za każdym razem, gdy wypowiada się na temat swojej twórczości, konsekwentnie unika jakiejkolwiek interpretacji swojego dzieła: "Ludzie chcą żebym się wypowiadał, jestem w stanie to zrozumieć, ale czy przypadkiem nie gadamy w kółko o tym samym? (...)" ^{[ 2 ]}.

Kontekst. Próba określenia „Zagubionej autostrady" jako dzieła postmodernistycznego

"(...) Właśnie klimat nierealności obrazów w ich warstwie przedstawieniowej dojmująco realnych, aż hiperrealnych w nasyceniu wewnętrznych relacji wyjątkową koherencją i spójnością, zaskakuje i wciąga w rzeczywistość, w której wszystko może się zdarzyć, jeśli tylko będziemy za nią podążać, damy się wciągnąć (...). Fantomy organizują inną rzeczywistość, umożliwiającą bycie gdzie indziej — w porządku wyobraźni i zapełniających ją obrazów, mających własną strukturę, niesprowadzalną do niczego innego formę bytu, uwolnioną od wymogów empirycznej rzeczywistości". ^{[ 3 ]}

Filmy Lyncha oscylują pomiędzy jawą i snem, a co za tym idzie, trudno je do końca zrozumieć. Dochodzi do sytuacji, gdy "nad światem normalnym zaczyna dominować świat koszmarnych wyobrażeń czy halucynacji, zmieniających sens istnienia". ^{[ 4 ]} Praktycznie cała twórczość reżysera „Zagubionej autostrady" wpisuje się w postmodernistyczny kontekst.

"Postmodernizm filmowy określa z jednej strony: wykwity tendencji technologicznych (kino elektroniczne, interaktywne) i kulturowych (kino masowej rozrywki), z drugiej zaś (...) wykwity tendencji filozoficznych (kino z założenia postmodernistyczne)". ^{[ 5 ]}

Jak podkreśla Alicja Helman, filmy postmodernistyczne to nielogiczne teksty „rządzone zmiennymi perspektywami, gdzie tworzenie zagadek i wyrafinowane gry między słowem a obrazem wyznaczają przestrzeń, w której rodzą się nowe znaczenia". Istotę stanowi nie tyle treść komunikatu, a sam akt komunikowania. ^{[ 6 ]} Utwory tego rodzaju, do których z całą pewnością możemy zaliczyć „Zagubioną autostradę", nie poddają się analizie przyczynowo-skutkowej. Uczestniczenie w spektaklu filmowym stanowi raczej formę zabawy, w której widz staje się świadomym partnerem w konstruowaniu znaczeń a nic nie jest mu narzucone „odgórnie". Ponowoczesny autor cieszy się wolnością twórczą. Bawi się konwencjami, eksperymentuje, dekonstrukcji ulega zarówno czas, przestrzeń, jak i bohater a także sama rzeczywistość (tak dzieje się w „Zagubionej autostradzie"). Wszystko staje się dozwolone, każde nawet najbardziej absurdalne posunięcie jest usprawiedliwione, bowiem twórca nie pragnie przedstawiać uporządkowanego świata, a wprost przeciwnie, celowo podkreśla to, co niewyjaśniane, nieokreślone, nierzeczywiste. Pytania zawsze dominują nad odpowiedziami.

Intertesktualność, hipertekstualność oraz estetyka cytatów „są typowymi cechami tekstu postmodernistycznego. Korzystając z powtórzeń, z przywracania przeszłości poprzez ponowne odczytanie każdej historii i każdego znaczenia". ^{[ 7 ]}

Z. Bauman określając ponowoczesność zwraca uwagę na bardzo ważny aspekt, mianowicie wieloznaczność. ^{[ 8 ]} Ponieważ dzieła te z reguły są otwarte, ilość interpretacji jest praktycznie nieograniczona. Nadawanie nowych sensów jest w istocie tym, dzięki czemu dany utwór istnieje.

Na koniec chcę wspomnieć o jeszcze jednym elemencie istotnym dla filmu postmodernistycznego, a mianowicie o dezorientacji. Dość wnikliwą analizą tego zjawiska zajął się Andrzej Zalewski. ^{[ 9 ]} Uznaje on wspomnianą dezorientację za najważniejszą technikę w kinie postmodernistycznym. Pragnę bliżej przyjrzeć się podziałowi, jakiego dokonuje autor, ponieważ może to być jedno ze spojrzeń na omawiany w tej pracy film.

Dezorientację dzieli na przedmiotową i nieprzedmiotową. Ta pierwsza objawia się występowaniem dziwnych przedmiotów, obiektów czy samych bohaterów oraz ich niedostosowaniem do świata diegetycznego (w „Zagubionej autostradzie" mamy ich wiele, choćby domek na plaży czy postać Tajemniczego Mężczyzny). Motywacja bohaterów często jest niewykrywalna, charakterystyczna jest niezwykłość gestów i zachowań.

W przypadku dezorientacji nieprzedmiotowej (nieprzedmiotowej, nie ze względu na niewystępowanie przedmiotu, ale dlatego, że przedmiot sam w sobie schodzi na drugi plan — liczy się bowiem sam sposób jego przedstawienia). W obrębie technik nieprzedmiotowych autor wyróżnia: techniki demonstracyjne oraz techniki narracyjne. Te pierwsze to np. wielkie zbliżenia, (których w filmie nie brakuje), zabawa światłem (choćby w scenie transformacji), nagła zmiana poetyki czy hiperbolizacja dźwięku (tu szczególnie można dopatrzyć się odniesień u Lyncha — jest to bowiem reżyser niezwykle wrażliwy na strukturę dźwięku i obrazu. Zawsze do granic możliwości stara się zsynchronizować to, co widzimy z tym, co słyszymy. Często eksperymentuje z gatunkami muzycznymi i bardzo precyzyjnie wybiera z palety gam te dźwięki, które dadzą odpowiedni efekt. Szczególnie pierwsza część filmu przepełniona jest dziwnymi dźwiękami i niezwykle głośnym buczeniem, potęgującymi atmosferę grozy i niesamowitości).

Do technik narracyjnych autor zalicza: zwolnienie (najczęściej zestawiane z dynamizmem), niejasność i brak logicznego związku między poszczególnymi sekwencjami, rozciąganie w czasie mało istotnych elementów oraz elipsy fabularne.

Nieumotywowane przeskoki diegetyczne to jeden z najczęstszych zabiegów postmodernistycznych, a i w filmach Lyncha ich nie brakuje. "(...) gest przyczynowości w odniesieniu do niewyjaśnionych przeskoków (przeskoków będących nadal konkretnymi zajściami diegetycznymi), zostaje przesunięty nie tylko z poziomu diegezy, lecz i narracji lub nawet wyłącznie z poziomu narracji. W takim przypadku narracja dysponuje swoistą wizją świata przedstawionego i jest przez nią metawyjaśnieniem dla przyczynowych jego zakłóceń". ^{[ 10 ]}

A życie kołem się toczy… określenie struktury filmu

W wyniku stosowania wspomnianych technik dezorientacyjnych, widz ma często problemy z dotarciem do sensu obrazu filmowego. Utrudniona percepcja często jest niczym nieumotywowana (oprócz wolności i niezależności twórcy). Jak zauważa Zalewski: "Jeśli film, w pewnym zakresie, przez swoje nagłe i niespotykane usytuowanie obiektu, nie daje możliwości budowy znaczenia materialnego, widz jest w stanie zbudować znaczenie w oparciu o formę diegezy, uznając film, w tym zakresie, za przejaw działania nieskrępowanej wyobraźni twórczej i walki z ograniczeniami". ^{[ 11 ]}

Tak też można śmiało umotywować nietypową strukturę omawianej „Zagubionej autostrady".

Jednym z ciekawych zabiegów, jakiego użył reżyser jest nie tylko „pocięta" fabuła i brak przyczynowo-skutkowego biegu akcji (poszczególne sekwencje często w żaden sposób nie łączą się ze sobą, a i w obrębie scen brak jest większego związku pomiędzy elementami i zdają się one nie do końca pasować do całości).
Ale przede wszystkim chodzi tu o nietypową konstrukcję dzieła, którą najprościej można przedstawić na schemacie koła. Nie posiada ona wyraźnego początku ani końca, a film rozpoczyna się i kończy tą samą sceną. Niemniej jednak mamy tu do czynienia z cyklicznością, historia powraca do punktu 0, ale każda następna, nie będzie już taka sama jak poprzednia. Wydaje się więc, że kres transformacjom przynieść może jedynie śmierć bohatera.

Oznaczenia:
0 — film zaczyna się i kończy tą samą sceną — POV dwupasmowej autostrady nocą, oświetlanej punktowo przez przednie reflektory samochodu.
1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 9, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18 — to wydarzenia z życia Freda Madisona (opisane szczegółowo w dalszej części pracy)
punkt 7 jest to sen Freda, obraz jaki widzimy, wyprzedza wydarzenia mające dopiero nastąpić.
punkt 10, 11 to scena w hotelu Lost Highway, nakrycie żony na zdradzie oraz zabójstwo Dicka Lorant'a — to wydarzenia wyjęte z łańcucha przyczynowo skutkowego
Okres fugi — historia Pete’a, to dzieje Pete’a Dayton'a. Cyfry na dole (1-18) oznaczają, że ucieczka od samego siebie okazała się niemożliwa a pewne wydarzenia z życia Freda powracają (choć czasem w zmienionej formie) do życia Pete’a.
36-38 to dalsza część fugi, ale już nie pod postacią Pete’a, a Fred'a.

Dlatego wydaje mi się, że w pełni uzasadnione będzie porównanie „Zagubionej autostrady" do fugi.

„W sensie muzycznym ma tu więc miejsce ucieczka tematu w jednym głosie i pogoń za nim w głosie drugim (względnie w wielu głosach). Szczególna wyrazistość tematu jest niekiedy osiągana przez zastosowanie w jego konstrukcji, tzw. motywu czołowego. Tkwiące w nim napięcie sprawia, że każdorazowy powrót do tematu przykuwa uwagę słuchacza i nie przemija niezauważony. Po przeprowadzeniu tematu przez wszystkie głosy następuje dłuższy łącznik, kończący pierwszą cześć fugi, zwaną pokazem, ekspozycją (...) Łącznik ów, podobnie jak króciutkie łączniki wspomniane wyżej, również opiera się na motywach tematu czy kontrapunktu. Spełnia on także ważne zadanie harmoniczne zawierając modulacje do tonacji dominanty lub — zwykle w fugach minorowych — do równoległej tonacji majorowej(...) Rozpoczyna się teraz druga, zwykle najdłuższa część fugi, zwana przetworzeniem lub drugą grupą. Istotę jej stanowi urozmaicone operowanie tematem jak i jego kontrapunktem często przy zastosowaniu najróżniejszych kombinacji polifonicznych(...)". ^{[ 12 ]}

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Bunt w amerykańskiej kontrkulturze filmowej lat 60. i 70. Psychologia Powiększenia

See comments (2)..

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word

Paulina Wojtasik Studentka filmoznawstwa w Krakowie. Zainteresowania: film, medioznawstwo, komunikacja kulturowa.  Number of texts in service: 4  Show other texts of this author  Latest author's article: Bunt w amerykańskiej kontrkulturze filmowej lat 60. i 70.