|
Chcesz wiedzieć więcej? Zamów dobrą książkę. Propozycje Racjonalisty: | | |
|
|
|
|
Culture » Art » Sacrilegous films
Psychologia Powiększenia [1] Author of this text: Paulina Wojtasik
„Wiemy,
że pod jednym odsłoniętym obrazem znajduje się inny, który jest wierniejszy
rzeczywistości, a pod nim znowu następny, i znowu następny pod tym ostatnim, w dół aż do wiernego obrazu rzeczywistości, absolutnego, tajemniczego, którego
nikt nigdy nie ujrzy, lub może jeszcze głębiej: do dekompozycji wszelkiego
obrazu, wszelkiej rzeczywistości". [ 1 ]
Podejmowano wiele prób odczytania „Powiększenia" Michelangelo
Antonioniego i właściwie nie została znaleziona jedna właściwa droga
interpretacyjna. Co więcej, wszystko wskazuje na to, że jest to dzieło, którego
nie da się zamknąć w sztywne ramy czy reguły. Stawiamy wiele pytań, lecz na
większość nie uzyskamy odpowiedzi. Jednym z możliwych sposobów
przeanalizowania i zrozumienia filmu, ten, którym zajmę się w tej pracy i który
wydaje mi się najtrafniejszy, jest przyjęcie metod psychoanalitycznych -
Freudowską koncepcję człowieka. Spróbuję prześledzić, zrozumieć i wyjaśnić
zachowanie głównego bohatera filmu, idąc właśnie tym tropem. Najważniejszą częścią filmu jest sekwencja w parku — próba
uchwycenia scenki miłosnej, a przypadkowe, niezaaranżowane zarejestrowanie
morderstwa. Scenę tę odczytać można jako tzw. scenę prymarną. Nazywamy tak
scenę, której w świetle psychoanalizy doświadcza dziecko. Najprościej można
ją wytłumaczyć jako przypadkowe nakrycie rodziców, będących w trakcie aktu
miłosnego. To traumatyczne wydarzenie determinuje dalsze życie dziecka i uniemożliwia prawidłowe funkcjonowanie w społeczeństwie. Wywołane tym
wydarzeniem poczucie zdrady i oszukania, pociąga za sobą różne reakcje, różne
formy zachowań. Z jednej strony, zranione zostaje poczucie własnej wartości,
rodzi się więc przekonanie o własnej niższości, o byciu niekochanym i niemożności
kochania innych, lekceważący stosunek do ludzkiego ciała. Z drugiej zaś
pojawia się chęć zemsty, ukarania rodziców — chodzi o to, by doświadczyli
oni tego stanu, którego doznaje dziecko: stanu poniżenia, zdrady, wykluczenia.
Rola rodziców zostaje często przypisana innym ludziom, na których to właśnie
przenoszona jest owa agresja. Oglądając wszystkie początkowe
sekwencje „Powiększenia", aż do motywu prymarnego, trudno oprzeć się wrażeniu,
że za zachowaniem głównego bohatera, kryją się właśnie takie głębokie
urazy wyniesione z dzieciństwa. Bowiem wszelkie stosunki międzyludzkie Thomasa,
opierają się właśnie na poniżaniu, traktowaniu kobiet i modelek niczym
zwierzęta, bardzo nieprzyjemnym, czasem wręcz nonszalanckim odnoszeniu się
nie tylko do innych ludzi, ale właściwie do całego swojego życia. Jest on całkowicie
zobojętniały na otoczenie i, jak sam wyznaje przyjacielowi, chciałby gdzieś
uciec z dużą ilością pieniędzy. U ludzi
naznaczonych doświadczeniami prymarnymi, może się pojawić nieodparta
potrzeba przeszkadzania, czy wręcz dosłownie, przerywania sytuacji intymnych.
[ 2 ] Z takim zachowaniem mamy do czynienia w przypadku Thomasa, który
niejednokrotnie stawał się świadkiem takich chwil: nie chodzi tu tylko o scenę w parku, będącą tą najważniejszą, ale także o moment nakrycia Billa i Patricii w takcie aktu seksualnego (tym bardziej będącą oszustwem, że
jeszcze parę chwil wcześniej Patricia kokietowała bohatera), czy też wywołanie
przyjaciela Rona z imprezy. Praktycznie przez cały film mamy do czynienia z inwazją na czyjąś prywatność, czerpanie z tego ogromnej przyjemności. Zdradzenie centralnej części filmu już na samym początku pracy uznałam
za konieczne, by wyjaśnić i lepiej zrozumieć pierwszą cześć filmu, a konkretnie zachowanie głównego bohatera. Thomas, to nie kto inny, jak voyeur
nienawidzący kobiet. Pierwotnie skopofilia (przyjemność płynąca z patrzenia, podglądania innych) nie została uznana przez Freuda jako zboczenie
seksualne. Uznał ją „jako element popędu płciowego, działający niezależnie
od sfer erotogennych, powiązał zaś ją z traktowaniem innych ludzi jak
przedmioty poddawane ciekawemu i badawczemu spojrzeniu". [ 3 ] Skopofilia może jednak przybrać charakter perwersji, kiedy podglądacz czerpie
seksualną satysfakcję z przyglądania się i uprzedmiotowienia innych. Wtedy
mamy do czynienia z voyeuryzmem. Już pierwsza sekwencja zdradza nam prawdziwą tożsamość bohatera.
Widzimy go wychodzącego razem z innymi ludźmi z noclegowni. Dopiero chwilę później,
gdy wsiada do swego luksusowego samochodu i jedzie do studio, okazuje się, że
wyciągnięte przez nas wnioski były błędne, że nie jest on człowiekiem
bezdomnym, a młodym, cieszącym się popularnością fotografem, voyeurem, który
wtargnął w prywatność innych ludzi. Zarówno film jak i fotografia są ze swej natury voyeurystyczne. Jak
zauważa Metz, voyeur zawsze dba o zachowanie dystansu wobec percypowanego
przedmiotu. [ 4 ] W przypadku widza filmowego jest to dość oczywiste, bowiem siedzący w fotelu, w zaciemnionej sali obserwator, jest całkowicie zdystansowany od oglądanych
obrazów. Ów dystans potęgowany jest przez, będący przedmiotem refleksji
Metza, brak nie tylko bezpośredniego obcowania z przedmiotem percepcji (voyeur i ekshibicjonista nie spotykają się), ale brak rozumiany także jako nieobecność
obserwowanego przedmiotu. Bowiem to, co widzimy na ekranie, jest tak naprawdę
jedynie reprezentacją, ekranowym widmem empirycznych przedmiotów. Idąc dalej
tym tropem, voyeur zawsze dba o to, by pozostało coś do zaspokojenia — jest to
jedyny warunek, aby pożądanie przetrwało. W przypadku „Powiększenia" sytuacja jest dość ciekawa. Mamy tu do
czynienia z podglądactwem zarówno widza filmowego ( co nie jest tematem tej
pracy), jak i głównego bohatera. W przypadku fotografii także możemy mówić o voyeuryzmie, choć ma on nieco odmienny charakter niż filmowy. Jak zauważa
Susan Sontag, fotografowanie oznacza zawładnięcie przedmiotem, fotograf, tak
jak voyeur, pragnie, aby zdarzenie trwało: „(...) fotograf przekształcił się
dzięki aparatowi w aktywistę, w voyeura, on jeden panuje nad sytuacją".
[ 5 ] W przypadku
fotografii trudno mówić o zastępstwie percypowanego przedmiotu, bowiem siłą
rzeczy voyeur i ekshibicjonista znajdują się w tej samej przestrzeni. W przeciwieństwie do widza filmowego, voyeur- fotograf, świadomy jest wyraźnej
zgody ekshibicjonisty na bycie obserwowanym (stąd też może rodzić się
poczucie władzy, które w przypadku bohatera osiąga apogeum). Mimo to Thomas
zawsze dba o zachowanie dystansu. W pierwszych sekwencjach obserwujemy
zachowanie bohatera w studio, podczas pracy z modelkami. Fotograf nigdy ich nie
dotyka, nie pożąda ich (chyba że jest to warunkiem uzyskania zadowalającego
efektu). Tak dzieje się w przypadku Verushki. Najpierw fotografuje ją ze
statywu, potem, po wykonaniu serii zdjęć, zmniejsza dystans. Podchodzi do niej z aparatem, kładzie ją a następnie siada na modelce całując ją od czasu do
czasu i doprowadzając tym samym do rozkoszy (scenę tę śmiało można uznać
za imitację aktu seksualnego). Gdy bohater uzyskuje upragniony efekt, wstaje,
siada na kanapie i zostawia na podłodze wijącą się w ekstazie kobietę. Tuż po tej
scenie, ma miejsce sekwencja z czterema modelkami. Tu najwyraźniej bohater
zdradza swój charakter — uprzedmiotowiony stosunek do kobiet. Jest brutalny,
agresywny i pewny siebie, co zresztą zauważa wspomniany już Metz twierdząc,
że w każdym voyeuryzmie tkwi domieszka sadyzmu. Na usprawiedliwienie swego
zachowania mówi: „Powinniście
skakać z radości, że daję wam szansę". Gdy
te poniżone i wyczerpane nie chcą się uśmiechnąć na rozkaz Thomasa,
zezwala im na chwilę wytchnienia. Dziewczęta nie mogą jednak usiąść
(pomimo że jakby się wydawało, tak powinien wyglądać odpoczynek), lecz za
zezwoleniem fotografa zamykają oczy, zupełnie jak gdyby czynność ta równoznaczna
była z odpoczynkiem. Cóż, być może w oczach voyeura rzeczywiście jest tak,
że w chwili, gdy nie może obserwować, świat przestaje dla niego istnieć. Pragnę przywołać
tu jeszcze jedną scenę, gdy do bohatera przychodzą dwie, młode dziewczyny,
proszące o wykonanie im sesji zdjęciowej: — Może nam
pan poświęcić parę minut? — pytają dość niepewnie. -
Parę
minut? Ja nie mam czasu na wycięcie wyrostka — słyszą w odpowiedzi. Po czym
fotograf wychodzi, czyniąc przy tym złośliwe uwagi pod adresem jednej z dziewcząt. Również w relacjach z sekretarką i współpracownikami przejawia swą wyższość, będąc
święcie przekonanym o swej doskonałości. Trudno oprzeć się wrażeniu, że
to właśnie aparat fotograficzny jest tym, co daje mu tak silne poczucie władzy,
prawo do panowania nad wszystkim i wszystkimi. Wystarczy zwrócić uwagę na
fakt, że momenty, w których Thomas nie ma aparatu, to te, w których przejawia
największą słabość i bezsilność (jak choćby scena, w której znalazł
ciało w parku, lecz nie miał możliwości jego uwiecznienia). Jak wspomniałam w tych pierwszych scenach zasugerowany zostaje stosunek
Thomasa do kobiet. Fotografując cztery modelki podkreśla to, co w nich głupie i chce, byśmy również je postrzegali w ten sposób. Jak zauważa Arlow,
bohater kładzie nacisk na nieobecność prawdziwego, szczerego erotyzmu, ich
wychudzone, sztywne ciała przypominają raczej manekiny, są martwe. [ 6 ]
1 2 3 Dalej..
Footnotes: [ 1 ] R.Eberwein, Tekst wzorcowy
„Powiększenia", [w:] W.Godzic, Interpretacja dzieła filmowego:
antologia przekładów, Kraków 1993, Wyd. UJ, s.113. [ 3 ] L. Mulvey, Przyjemność
wzrokowa a kino narracyjne, [w:] A.Helman, Panorama współczesnej myśli
filmowej, Kraków 1992, Universitas, s. 97. [ 4 ] Ch. Metz, Pragnienie i jego brak, „Film na Świecie" 1989, nr 369. [ 5 ] S.Sontag, O fotografii,
Warszawa 1986, WAiF. « Sacrilegous films (Published: 22-09-2005 )
All rights reserved. Copyrights belongs to author and/or Racjonalista.pl portal. No part of the content may be copied, reproducted nor use in any form without copyright holder's consent. Any breach of these rights is subject to Polish and international law.page 4363 |
|