Ale kobiety w „Powiększeniu" nie budzą większej sympatii — są zakłamane i w gruncie rzeczy pasywne. Dwie nastolatki przez cały film chcą mu się ofiarować, lecz mają w tym ukryty cel — zdobycie świetnych zdjęć i zapewnienie sobie dojścia do kariery. Verushka, przeżywająca rozkosz w pierwszej scenie i twierdząca, że jedzie do Paryża, zostaje przyłapana na kłamstwie podczas wspomnianej już imprezy. Patricia, kokietuje Thomasa, pomimo że należy do innego mężczyzny. Wreszcie Jane, która nie tylko współuczestniczy w morderstwie, ale również dąży do zbliżenia seksualnego z fotografem tylko po to, by odzyskać jakże cenne klisze. Kobiety otaczają Thomasa, ale on nie pożąda żadnej z nich. Jedyne, co do nich żywi, to pogarda i obojętność. Jak wyznaje Ronowi: „Mam dość malowanych dziuń", a potem w rozmowie z Jane: „Z pięknych kobiet nie ma większego pożytku. Człowiek na nie patrzy i tyle".

Stosunek fotografa do kobiet, można odczytać jako zemstę na matce. Oprócz chęci odpłacenia się za doświadczenia prymarne, jest ku niej jeszcze inny powód — lęk kastracji.

W świetle psychoanalizy, faza falliczna, zmierzająca w kierunku właściwego seksualizmu, u chłopców kończy się lękiem kastracji — rodzice zwalczając dziecięcą masturbację, grożą odjęciem fallusa. ^{[ 7 ]} Ponadto lęk ten wzmaga obraz matki, nieposiadającej tegoż fallusa: „Dla Freuda, a przede wszystkim dla Lacana, kastracja jest w pierwszym rzędzie kastracją matki, stąd główna postać lęku, którą budzi, jest od pewnego stopnia wspólna dzieciom obu płci. Dziecko, które widzi ciało swojej matki, jest zmuszone na drodze percepcji, na skutek oczywistości świadectwa zmysłów, przyjąć, że istnieją istoty ludzie pozbawione penisa. Lecz przez długi czas nie interpretuje rezultatu swoich obserwacji w kategoriach anatomicznej różnicy płci (penis, vagina). Dziecko wierzy, że wszystkie istoty ludzkie początkowo posiadały penis i przeto rozumie, iż to, co widzi jest rezultatem okaleczenia, co podwaja jego lęk, iż spotka je podobny los (...) Scenariusz kastracji w szerszym rozumieniu nie różni się od podstawowego, gdy rozumie się ją - jak Lacan — jako symboliczny dramat, gdzie kastracja jest metaforą wszystkiego, co utracone, rzeczywiste i wyobrażeniowe". ^{[ 8 ]} Jak zauważa Godzic, lęk kastracji może zostać pokonany na dwa sposoby: „(mężczyzna) może dokonać demistyfikacji zła przenoszonego przez kobietę, niszczyć ją i unieważnić (...), lub dokonać substytucji i uczynić z niej fetysz" ^{[ 9 ]}

Tu przechodzimy do kolejnej kwestii, a mianowicie fetyszyzmu, także będącego przedmiotem badań psychoanalizy. Przytaczając ponownie Metza: „(...)dziecko przerażone tym, co zobaczyło lub na co rzuciło okiem, będzie ulegać pokusie z większym lub mniejszym powodzeniem w różnych przypadkach, by zatrzymać swoje spojrzenie, na całe życie, na czymś, co w konsekwencji stanie się jego fetyszem". ^{[ 10 ]} Fotografia jest dużo bardziej fetyszystyczna niż kino. Według Singera, amerykańskiego krytyka, „funkcjonowanie fotografii bliższe jest fetyszyzmowi: wyzwala bowiem w psychice widza dwoistą postawę. Z jednej strony ustawia patrzącego w większym dystansie do świata przedstawionego, z drugiej — pozwala mu wejść w świat obrazu". ^{[ 11 ]}

W kulturze patriarchalnej, w jakiej żyjemy a przynajmniej z jaką mamy do czynienia w czasach Antonioniego, to kobieta jest głównym obiektem obrazów. To przedmiot niemający szans zaistnienia w kulturze czy przemówienia własnym językiem, bowiem to mężczyzna włada językiem, to on panuje nad komunikacją. Tylko mężczyzna może pokonać kompleks Edypa — kobieta ma się mu podporządkować. Jak dalej zauważa Alicja Helman, kino, jak żadna inna sztuka, pokazała uprzedmiotowienie kobiety, sprowadzając ją do wartości ekspozycyjnych, „tym bardziej wyraziście, że w opozycji do ewidentnej podmiotowości męskiej". ^{[ 12 ]} Także filmowe środki wyrazu, zostają podporządkowane patriarchalnemu punktowi widzenia — to mężczyzna patrzy, kobieta zaś może jedynie być oglądana. To męska strona jest aktywna, kobieca zaś — pasywna. Co więcej, my widzowie identyfikujemy się z męskim punktem widzenia, bowiem to mężczyzna włada filmową przestrzenią. „Obraz kobiety, ucieleśnionej groźby kastracji, podwaja jedność diegezy i przenika do świata iluzji jako natrętny, statyczny, jednowymiarowy fetysz. Dwa spojrzenia zatem istniejące materialnie w przestrzeni i czasie są uparcie podporządkowane neurotycznym potrzebom męskiego ego (...) Na kobiety się patrzy i równocześnie przedstawia się je w roli ekshibicjonistek, przy czym ich wygląd zakodowany jest tak, by wywierał silne wrażenie wzrokowe i erotyczne". ^{[ 13 ]} Nie znaczy to oczywiście, że mężczyźni nie stają się nigdy przedmiotami obrazów. Lecz jak zauważa Dyer, nawet jeśli tak się dzieje, to nadal pozostaje on aktywny — pokazywany jest w trakcie uprawiania sportu, eksponuje się jego cielesność i muskulaturę, świadczącą o jego sile i władzy. ^{[ 14 ]}

Ten patriarchalny punkt widzenia wyraźnie widać w „Powiększeniu". To Thomas jest panem i władcą, to on mając aparat rządzi wszystkim, zwłaszcza kobietami. Pomimo tego boi się ich, o czym świadczyć może jego wymyślona żona i dzieci. „Kobieta zatem jako ikona, pokazywana po to, aby podziwiali ją i cieszyli się nią mężczyźni, aktywni władcy spojrzenia, zawsze niesie za sobą groźbę, że wywoła strach, jaki pierwotnie oznaczała". ^{[ 15 ]} Bohater nie musi zdobywać kobiet, by czuć się w pełni zaspokojony. Zastępstwo znajduje nie tylko w fotografiach, ale także przeróżnych przedmiotach (pożądany przez niego obraz Petera „Przyjdę tu kiedyś w nocy i go sobie wezmę" mówi do Patricii; gryf gitary o który stoczył zacięty bój na koncercie, a który chwilę potem wyrzucił na ulicę; wreszcie śmigło zakupione w antykwariacie. O wyraźnie fetyszystycznym charakterze tego ostatniego, świadczy scena, w której między Thomasem a Jane ma dojść do zbliżenia, przerwanego dzwonkiem do drzwi. Mimo próśb kobiety, fotograf decyduje się na otwarcie drzwi, bowiem, jak się okazuje, przywiezione zostało zakupione śmigło. Gdy wraca na górę, nie dochodzi między bohaterami do zbliżenia, bowiem Thomas dostał już to, co chciał; jego pragnienie zostało tymczasowo zaspokojone).

Pierwsza część filmu pokazuje nam władzę bohatera, serię jego sukcesów i wyraźną antypatię do kobiet. Teraz jednak powróćmy do kulminacyjnej sceny w parku. Fotograf, oczekując na powrót właścicielki antykwariatu, udaje się na krótki spacer. Początkowo fotografuje ulice, domy, ptaki, później obiektem jego zainteresowania staję się para, wykazująca wszelkie oznaki zakochania. Thomas, mając skłonność do przerywania, przeszkadzania w takich sytuacjach, podąża za nimi, będąc przekonany, że uchwyci miłosną idyllę. Zamiast tego, zobaczy coś, czego nie powinien zobaczyć, bowiem w scenie tej dochodzi do popełnienia morderstwa. Bohater, podobnie jak dziecko w scenie prymarnej, zostaje świadkiem wydarzenia, które nie powinno stać się jego udziałem, które było zakazane, traumatyczne i za ujrzenie którego poniesie karę. Jane symbolizuje tu matkę a jej kochanek ojca (o czym zresztą świadczyć może też dojrzały wiek mężczyzny). Gdy fotograf-dziecko, zostaje zauważony przez Jane-matkę, ta natychmiast podbiega do niego, krzyczy czyni wyrzuty, a następnie nie uzyskawszy zwrotu żądanej kliszy, nakazuje mu zapomnieć o wszystkim, co widział. To zresztą, jak się okazuje, nie jest takie proste ani w przypadku dziecka, ani Thomasa. To ponowne przeżycie sceny prymarnej (tym razem utrwalone na zdjęciach, co ma zapobiec dostaniu się jej w przestworza nieświadomości, już na zawsze pozostając w świadomości bohatera i stając się jego fetyszem), jest zadośćuczynieniem za traumę z dzieciństwa, z którą borykał się aż do tej chwili. Próba jej uchwycenia, zapamiętania, jest tu formą zemsty, ale także próbą rekonwalescencji.

Thomas jest w tej scenie Edypem, który zamordował swojego ojca. Fotograf, podobnie jak morderca, ukrywa się w krzakach, i podobnie jak ten, który nacisnął spust, on również wcisnął spust, tyle że w aparacie. Jak zauważa Arlow, kamera czy aparat nie są pasywne, a więc tak naprawdę Thomas metaforycznie dokonał tu aktu zbrodni poprzez zrobienie zdjęcia. Bohater podobnie jak Edyp, pierwotnie nie zdawał sobie sprawy z tego co robi i była to poniekąd zbrodnia nieświadoma: Edyp nie wiedział, że morduje ojca, Thomas nie wiedział, że fotografia, którą wykonuje jest rejestracją zabójstwa.

Tuż po powrocie do domu bohater wywołuje zdjęcia i cały ów proces, jak spostrzega Dervin, można odczytać jako odsłanianie represjonowanych wspomnień sceny prymarnej. ^{[ 16 ]}

Za inną próbę pokonania bolesnych doświadczeń można uznać scenę tuż po wywołaniu zdjęć, gdy do fotografa ponownie przychodzą dwie nastolatki. Gdy w pewnym momencie, dziewczyny leżą na podłodze i zaczynają się bić, ni to na poważnie ni to na żarty, Thomas stoi z boku i zdegustowany, choć i zaciekawiony, przygląda się całej tej scenie. Wykazuje jednocześnie wyraźną chęć bycia uwzględnionym w tej zabawie-orgii, i po chwili dołącza do dziewcząt, będąc w samym środku trójkąta (tak jak dziecko leżące między rodzicami).

Odkrywszy zarejestrowaną na kliszy zbrodnię, decyduje się sprawdzić, czy rzeczywiście do niej doszło. Thomas znajduje ciało, ale jak już wspomniałam, nie bierze ze sobą aparatu. I właściwie od tego momentu cała sytuacja wymyka mu się spod kontroli. Po powrocie do domu okazuje się, że został okradziony, zarówno klisze jak i zdjęcia zniknęły (oprócz jednej, niewyraźnej fotografii przedstawiającej ciało). Znów bezradny jak dziecko, postanawia prosić o pomoc przyjaciela Rona, by wraz z nim sfotografować zwłoki, ten jednak nie przejawia większego zainteresowania tą sprawą. To na tej imprezie Thomas przekona się o kłamstwie Verushki z wyjazdem do Paryża. Posłuchawszy przyjaciela, bohater idzie spać, a następnego dnia, gdy udaje się do parku, ciała już nie będzie. I tu właściwie kończy się historia Thomasa-Edypa, na próżno próbującego odmienić swój los. Historia pełna niedopowiedzeń tak naprawdę nierozwiązywalna.

Chęć zemsty na rodzicach, poprzez utrwalenie zakazanej sceny, nie powiodła się. Thomas nie przezwycięży więc w sobie blokady z dzieciństwa. Wspomnienie to ponownie zapadnie w otchłań nieświadomości i pozostanie praktycznie nie do wydobycia.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Historia pewnej fugi... Rozmowa, której nie było. O filmie Francisa Forda Coppoli

See comments (2)..

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word

Paulina Wojtasik Studentka filmoznawstwa w Krakowie. Zainteresowania: film, medioznawstwo, komunikacja kulturowa.  Number of texts in service: 4  Show other texts of this author  Newest author's article: Historia pewnej fugi...