Studnia i labirynt

Zrównoważony początek, człowiek, który precyzyjnie trzyma szalę, życiowe Ka, sobowtór władzy Faraona i jego następstwa, Herhor (San-amen-Herhor) również trafia do labiryntu. Według koncepcji pisarza-pozytywisty powinien on zrozumieć, że cuda babilońskiego kapłana Beroesa, uczonego jak on, to sztuczki, dzięki którym wszyscy kapłani oszukują naród. Ale oczarowany Chaldejczykiem, Herhor wpada w labirynt Seta i wierzy w cuda, w przepowiednie astrologiczne, w rezultacie czego podpisuje poniżające dla Egiptu porozumienie — to druga nielogiczność pozytywisty Prusa. Według tego samego braku logiki Beroes okazuje się nie być szarlatanem lecz cudotwórcą, gdy w czarnej szklanej kuli, jednoznacznym symbolu doskonałości wszechświata, pokazuje umierającemu Faraonowi, ojcu Ramzesa XIII, jego własne życie, Egipt i życie jego narodu a tworzy tak wstrząsająco plastyczną przypowieść o tematach próżnych ziemskich modlitw, że dusza człowieka by zwątpić mogła, jeśliby w końcu nie pojawiła się czysta modlitwa dziękczynna dziecka, którą Stwórca świata wysłuchał jako jedynej. Są to najbardziej czarujące karty powieści, poprzez które Prus wzlatuje nad kraj martwych, z dna labiryntu do sfery niebiańskiej:

"Faraon ocknął się. Zobaczył przed sobą mały stolik, na nim czarną kulę, a obok Chaldejczyka Beroesa.

— Mer-amen-Ramzesie — spytał kapłan — znalazłżeś człowieka, którego modły trafią do podnóżka Przedwiecznego?

— Jestże on księciem, rycerzem, prorokiem czy może tylko zwyczajnym pustelnikiem?

— Jest to mały, sześcioletni chłopczyk, który o nic Amona nie prosił, lecz za wszystko dziękował.

— Wiem, ale nie chcę wykradać dla siebie potęgi jego modlitwy. Świat, Beroesie, jest to olbrzymi wir, w którym ludzie miotają się jak piasek, a rzuca nimi nieszczęście. Zaś dziecko swoją modlitwą daje ludziom to, czego ja nie potrafię: krótką chwilę zapomnienia i spokoju. Zapomnienie i spokój... rozumiesz, Chaldejczyku?" [Prus 1982: 431-432]

Ta modlitwa ma w sobie więcej treści niż organiczno-pozytywistyczne i socjologiczno-filozoficzne rozważania samego autora powieści. Znajduje się ona w głębokim wewnętrznym związku z hymnami Sary i pieśniami biednego kapłana-harfisty w epilogu utworu. Koniec powieści nie pozostawia żadnej przestrzeni dla dalszych pozytywistycznych rozważań w narracji, zamyka krąg, doprowadza do pojednania między niebem a ziemią.

Epilog, który zaskakuje wielu badaczy powieści, pojawia się jako konieczność po zawikłanych, lecz zawsze podanych w granicach poprawności twórczej splotach akcji. Zaskakująco, ale poprawnie Prus kończy swą powieść półmrokiem ociężałej sceptycyzmem, ale wznoszącej się z westchnieniem pokory pieśnią harfisty, w której biblijna mądrość rozlewa się na spokojne wody Nilu w pobliżu Memfis. Ta autentyczna pieśń jest zachwycającym akordem harfy, tej samej harfy, za pomocą której Sara, w wielkim lamencie i apoteozie psalmów, odkrywała księciu głębię wszechświata i niedoścignioną wielkość Boga. W Epilogu, w melodii pojednania i pocieszającej mądrości, wszystko wycisza się w pokorze wobec śmierci i rozsądku wobec życia. Ta pieśń brzmi jak pełne boleści wypełnienie, wolne i rytmiczne, z głębokimi myślami podanymi w stroficznych wzlotach Eklezjasty i jest jak przypowieść bez dydaktyki, pouczenie bez gwałtu na duchu. Nawet hymniczna zachęta młodego księcia do rozkoszy nie jest bachanalistyczna, nie jest zaproszeniem do nierządu i rozpusty, lecz do rozkoszowania się roztropnością i pięknem; wyzbyta diabolicznego podtekstu z hymnu Lykana.

Pozostaje tylko wrażenie, że był sobie kiedyś sprawiedliwy książę, bez występnego sobowtóra.

Uniwersalna studnia jako świadomość filozoficzno-mitologiczna istnieje również w obszernym utworze panoramicznym Tomasza Manna Józef i jego bracia. Już w tytule prologu, eseju Droga do piekieł widać, że w tej studni jest głębia, w której zanurzył się ludzki duch; bezpowrotnie wchłaniająca przepaść nicości, ciemności i nieświadomości, które nikną jak „buchający ogniem byk". Już pierwsze dwa zdania skierowują w tę bezdenną głębinę: „Głęboka jest studnia przeszłości. Czyż nie należałoby ją nazywać niezgłębioną?".[Mann 1934: 7]

Ta temporalna czeluść projektuje się też w drugim, uniwersum-labiryncie — „gdzie rzeczy niezbadane igrają sobie szyderczo z naszym zapałem naukowym; ukazują pozorne przystanki i cele, poza któremi - gdy się je osiągnie — rozwierają się nowe przestrzenie przeszłość, podobnie jak dzieje się z wędrowcem na pustyni, którego wędrówka nie ma kresu, gdyż za każdą kulisą ławicy piaskowej, na którą się wedrze, kuszą go nowe dale do nowych przedgórzy" [Mann 1934: 7-8].

Poza teoriami naukowymi o pochodzeniu i ewolucji człowieka w tym eseju filozoficznym najsilniej uderza zdystansowanie, a też sympatia Tomasza Manna do neoplatońskich i gnostyckich nauk o eonach, o duszy, która „jako istota boska dała się unieść i zmamić skłonności do bezkształtnej materii" [Mann 1934: 43]i stała się jej niewolnicą. I wówczas, aby ją zbawić, w czeluść kosmiczną materialnego świata form schodzi eon Ducha, w którym gnostycy upatrują Chrystusa. Tego typu nauka może zostać przeczytana w każdej historii Kościoła. Nas jednak interesuje ona jako karkołomne zanurzanie się w czeluściach okresu przedhistorycznego lub, ponieważ chodzi o ducha i duszę, w głębinie prahistorii. I to właśnie oddziałuje silniej i bardziej dramatycznie, niż sucha interpretacja teorii ewolucji Tomasza Manna. Choć i ona jest prawdziwie artystyczno-filozoficznym widzeniem studni jako kosmicznego dramatu, który rozwija się w micie o życiu jednego człowieka - Józefa, którego jeszcze w pierwszej części widzimy nocą przy studni i poznajemy przy okazji obawy ojca, aby jego syn nie wpadł w jej głębinę.

Józef spada na dno pustynnej czeluści jak Aida, gdy ze względu na łatwowierność, pewność siebie i narcyzm odkrywa dla siebie, poprzez sny swoich braci, boską misję i jako jasnowidz — wybraniec wzbudza ich zawiść. Autor tworzy głębokie porównanie bohatera z babilońskim odpowiednikiem egipskiego Ozyrysa - Tammuza (u Manna — Usirsa — Tamuza) . W sposób rozumowy, zarówno Ozyrys, jak i Tammuz są bogami płodności, życia świata roślinnego, umierającego i odżywającego z nasiona. Ale w sile mitologii są to bogowie, (albo ludzie), którzy nie mają nic wspólnego z tą nieświadomością, gdzie w uniwersalnym chrześcijańskim widzeniu świata stają się pierwowzorem Chrystusa. (W stosunku do religii pogańskich zauważyli to już wczesnochrześcijańscy filozofowie.)

Tomasz Mann, na podobieństwo Prusa, splótł chrześcijańsko-historyczny obraz przedmityczny, również wywyższając rozum nad wiarę. Dla niego Józef jest bóstwem roślinności, ale jest on dziewiczy, niepodporządkowany światu roślinnemu i pragnieniom, identyfikowalny jest z Tammuzem. Ale nie tylko on. Jego ojciec również widzi go w obrazie bóstwa, nazywając go pieszczotliwie Dumuzi [Mann 1934: 135]. Jego bracia wysyłają go w czeluść, bezkresną głębię, miejsce śmierci i nicości. Pobyt w suchej czeluści sam bohater doznaje jako śmierć a podróż do Egiptu odbiera jak wyprawę do królestwa umarłych. Rozmawia, przyjmuje nową wiedzę i jest ciekaw świata jak Ramzes Bolesława Prusa, ale tak jak on czuje się martwy aż do drugiego wyjścia z czeluści, po czym zostaje skuszony przez kobietę egipskiego wielmoży i wtrącony do więzienia. Sam nawet przyjmuje w Egipcie imię Osarsifa (Ozyrysa) — boga świata podziemnego. Jego zmartwychwstanie jednak odbywa się w jego dziewiczości, w odizolowaniu od królestwa podziemnego, ponieważ dzieciorodny organ Usirisa (Ozyrysa), który rozbija bandaż mumii, aby zapłodnić Izydę, w swojej rzeczywistości jest bardziej znakiem namiętności, to znaczy zguby, wichrów niebytu, a nie życia.

Dla wielkiego artysty-myśliciela, Tomasza Manna, wszystko, co nie jest podporządkowane rozumowi, wszystko co instynktowne, a nawet intuicyjne, jest katastrofalnym zapadaniem się w studnię.

Przypomnijmy na nowo postać Ramzesa stworzoną przez Prusa: idąc za uczuciem wchodzi on w śmiercionośne łono Baala poprzez pociąg do fenickiej Kamy (która jest i kusicielem, i Złotym Cielcem), ale w końcu zostaje wewnętrznie dziewiczy jak i Józef, z tą różnicą, że biblijnemu bohaterowi nadaje sens poczucie światowej misji, a Ramzes, w wyobrażeniu Prusa, pozostaje nieudacznym mesjaszem Egiptu. I dlatego w rzeczy samej nie może wyjść z labiryntu.

Do labiryntu, gdzie w istocie znajduje się odwrotna strona duszy księcia, żeby go stamtąd wyciągnąć i żeby poprzez niego zbawić Egipt, musi zejść kapłan złego boga Seta, człowiek, dla którego mistycyzm jest obcy. Ale… w rzeczywistości on porywa się na ozyryczną zdradę świętego początku - gdy złoto, skarb jako symbol światłości przekształca w swoje przeciwieństwo i tym samym zamiast do zbawienia, prowadzi do zguby. Bowiem „dobro w złocie jako symbolu tkwi w jego nietykalności, w komunii z solarnym początkiem - wszelkiej podstawie staroegipskiej religii i kultury". [Łosski 1972: 74] ^{[ 5 ]}

[ 5 ] Nie jest trudno przerzucić tysiącletni most z Egiptu do Bizancjum, z pogańskiego henoteizmu do chrześcijańskiego monoteizmu. Według Awierincowa (Złoto Bizancjum), złoto jako obraz światłości boskiej jest podstawą bizantyńskiej sztuki w bezbrzeżach złotego tła mozaik, w jakich umieszczono konkretne postaci świętych. Metal ten gubi tu swój podziemny, demoniczny sens — pokusę i upadek rodu ludzkiego — i przyjmuje swą prawdziwą wartość — wartość duchowego wywyższenia. Staroegipski znak solarny staje się tu chrześcijańska i słoneczna światłość przekształca się w światłość boską. Nie przypadkiem (choć ten „duchowy metal" występuje w sztuce całego świata), właśnie w starożytnym Egipcie i w Bizancjum, w dziełach ich sztuki, jest wyrazicielem teokratycznych zasad. W jego abstrakcyjności, zmaterializowanej w najmniejszym detalu teokratycznego społeczeństwa, ujętej się w twórczości mistrzów, zawiera się istota kultury słońca, solarnych cywilizacji… (Лоский Вл.,1972, Мистичесское богсловие,w: Богсловские труды, Московская патриаршия, Москва., t. VIII, s. 74).