W pewnym sensie sztuka może realizować swój etos tylko wtedy, gdy jest autentyczna. Gdy jest prawdziwą sztuką, a nie np. sztuką „moralną". Gdy wymagamy, by sztuka była moralna, nie może ona realizować struktury transcendencji, ponieważ pierwszym tego warunkiem jest, by realizowała wartości artystyczne i estetyczne. „Inaczej mamy do czynienia ze strukturą niejako odwróconą: wkraczaniem świata w obręb dzieła sztuki, świata "tu i teraz", wyznaczonego ideologią i zamiarem, by człowieka w określony sposób ukształtować". Jeśli nawet sztuce takiej przyznamy wartości estetyczne, nie będą one transcendującymi. Realizowane są wtedy bowiem wykalkulowane i w tym sensie racjonalne zabiegi, by w określony sposób człowiekiem manipulować. Sztuka przestaje być zaangażowaną i staje się propagandową lub jednym z towarów konsumowanych w kulturze masowej. ^{[ 20 ]} Sztuka skandalizująca, o ile jest prawdziwą sztuką, może być przeciwko moralności, niekoniecznie będąc karygodną. Wprost przeciwnie. Warto tu przytoczyć słowa Mikela Dufrenne: „(...) etyce można nadać nowe życie dzięki ethosowi sztuki. I to prawdopodobnie odróżnia etykę od moralności. Moralność jest wyrazem panującej ideologii, uczy ona, pod płaszczykiem mądrości, podlegania ustalonemu porządkowi, respektu dla władzy, rezygnacji. Nie troszczy się o ethos sztuki, chce ją tylko ocenzurować: wymaga, by podporządkowała się prawu, które nie jest jej własnym prawem, które może być uznane jedynie wbrew niej, pod przymusem. Taka moralność odrzucana jest przez etykę, która dotyczy przede wszystkim stosunku do bliźniego, przyczynia się do nadejścia nowego świata" ^{[ 21 ]}. Ochrona moralności przed sztuką — i to za pomocą prawa karnego — jest więc ryzykowna z punktu widzenia etycznego. Oczywiście sztuka nie może sama przez się ukonstytuować etyki. Ponieważ "etyka spełnia się w porządku praxis i ponieważ praxis ta mierzona jest tym, co bezwarunkowe, Kant powiedział raz na zawsze: jeśli imperatyw miałby być hipotetyczny, a również gdyby powiedziałoby się przeciw Heglowi, że praktyka rozgrywa się jedynie w porządku Sittlichkeit, nie byłoby moralności" ^{[ 22 ]}. Sztuka cały czas pozostaje bardziej „możliwym" niż „bezwarunkowym". W tym wypadku możemy rozważać co najwyżej etos poszczególnych dzieł. Oczywiście sztukę — poesis możemy rozważać też jako praktykę, która wprowadza swego twórcę na drogę etyki, jako że „wdraża go do wolności". Taki był etos sztuki na przykład według sytuacjonistów. Jednak artyści utożsamiający sztukę z życiem godzili się ponosić pełną odpowiedzialność za swoje czyny i prawdopodobnie sprzeczne z ich etosem byłoby powoływanie się na swobodę twórczości artystycznej, jako okoliczność wyłączającą ich odpowiedzialność.

Istotne jest rozróżnienie etosu w sztuce (etos poszczególnych dzieł), od etosu sztuki i etosu artysty poza sztuką. Pozwala ono zrozumieć rozmaite konfiguracje związku działania artystycznego i jego efektu ze sferą wartości moralnych. Oczywiście ich kształt będzie wynikał z przyjętej koncepcji wartości i założonych cech poszczególnych rodzajów wartości. Zwykle uważa się, że o wartości estetycznej stanowi to, co indywidualne, bez presji uznania jej za zobowiązującą oraz odmowa znaczenia praktycznego. Wartość moralna zaś domaga się bezwzględnej aprobaty, ma charakter ogólny, pociąga za sobą praktyczne konsekwencje ^{[ 23 ]}.Niezależne od siebie wartości można jednak związać ze sobą w działaniu twórczym i twierdzić, że moralny sens przekazu estetycznego (moralità implicita) wynika z poczucia odpowiedzialności artysty za jego pracę. ^{[ 24 ]} Taka sytuacja właśnie oddaje znaczenie, jakie niektórzy przypisują pojęciu „etos sztuki".

Stefan Morawski rozważa sytuację specyficznych dla sztuki wartości artystycznych i estetycznych, jako zanurzonych w świecie, więc niewolnych od wpływu innych — niespecyficznych — wartości. Zwraca uwagę na najczęściej pojawiające się stanowiska w tej kwestii. Pogląd kontekstualistyczny zakłada, że swoiste wartości estetyczne współtworzą z innymi wartościami całość organiczną, a więc, że owe inne wartości nie są bynajmniej obojętne dla oceny globalnej dzieła sztuki, ale wyłącznie wówczas, gdy są niejako zakorzenione w wartościach swoistych. Podejście izolacjonistyczne wskazuje, że wartości ściśle artystyczne stanowią jedyny wyznacznik wartościowości dzieła sztuki, że mają one charakter „wyspiarski", ale nieustannie podlegają presji i inwazji wartości innych, zniekształcających i zaciemniających strukturę artystyczną. Według obu stanowisk sztuka od etosu uwolnić się nie może. Jednak o ile dla kontekstualistów jest to coś pozytywnego, to izolacjoniści widzą w tym problem wymuszony z zewnątrz i „zgrzytliwy" ^{[ 25 ]}. Możliwość skandalu jako uświadamiana (i nieuchronna przy zastosowaniu takich a nie innych środków artystycznych) konsekwencja dzieła sztuki, może być różnie przez artystów postrzegana. Jedni uważają, że skandal wzbogaca odbiór i wartość dzieła, inni traktują go jako zło konieczne — woleliby spotkać odbiorcę bez uprzedzeń. Tak czy inaczej - ewentualne konsekwencje nie zawsze determinują kształt dzieła sztuki. Zgodnie z tezą Adorna, sztuka jest pojmowana — obok filozofii — jako przejaw dumnej niezgody, nie dającej się nigdy ujarzmić, na nieludzki świat zastany. ^{[ 26 ]} Wśród artystów jest stosunkowo silnie reprezentowana postawa nonkonformistyczna. Często dopiero jeśli artysta stwierdzi, iż nie ma niezgodności pomiędzy jego interesami a roszczeniami systemu moralnego czy prawnego, podejmie działanie konformistyczne. ^{[ 27 ]}

W drugiej połowie XX w. nastąpiło przesunięcie akcentu z etosu sztuki na etos artysty (wątpiącego w sens i zasadność komunikacji artystycznej sensu stricto, tzn. dzieła sztuki). Były to czasy sztuki zaangażowanej, która formułowała programy mające zmienić rzeczywistość, a także etosu artysty poza sztuką, artysty nastawionego na antysztukę lub ostrożniejszego — zbuntowanego przeciw niej wciąż jeszcze wewnątrz jej obszaru. Jaki jest sens nazywania kogoś, kto nie tworzy sztuki, „artystą"? Jolanta Brach-Czaina wyjaśnia: „Odchodzenie od działań specyficznie artystycznych nie musi oznaczać odwrócenia się artystów od kreowania wartości. I nie oznacza. Bowiem artyści nowej awangardy przełamują sztukę nie dla nihilistycznej potrzeby niszczenia, lecz po to, by zastępować działania artystyczne innymi, bezpośrednimi działaniami, których celem jest przywoływanie wartości. Zatem niszczenie sztuki okazało się procesem samotranscendencji: sztuka została przekroczona ku wartościom, została odrzucona dla działań, które przywołują bezpośrednio wartości kultury: nowe bądź odnowione". ^{[ 28 ]} Jest to więc wykorzystanie pewnego rodzaju wrażliwości — wrażliwości artystycznej — by tworzyć w materii codziennych zdarzeń. Jedną z możliwości pozaartystycznych, zgodną z etosem artysty „poza sztuką", było ujawnienie i uaktywnienie "wszelkich ekspresji naturalnych, aby być sobą bez maski, bez ról do odegrania, bez restrykcji narzucanych przez porządek kulturowy. Tzn. w buncie moralno-obyczajowym, usuwającym panujące tabu (...)". ^{[ 29 ]} Artysta taki skandalizował w ramach „dumnej niezgody" na „nieludzki świat zastany" (oczywiście przed 1989 inaczej realizował się etos artysty w Polsce a inaczej w krajach spoza bloku sowieckiego). Sytuacja etosu artysty poza sztuką — aktualna w różnych przejawach i dzisiaj — nas jednak nie zajmuje. Zaznaczmy tylko, że z perspektywy prawa skandale artystów „poza sztuką" (o ile jesteśmy w stanie stwierdzić, że nie mamy do czynienia ze sztuką, co często nie jest proste) mogą przywołać kwestie związane z pojęciem nieposłuszeństwa obywatelskiego. ^{[ 30 ]}

W aspekcie omawianego w tej pracy zagadnienia istotniejsza jest sztuka zaangażowana, która ma zakodowany program zmiany rzeczywistości lub ambicje poznawcze. Niektórzy filozofowie ^{[ 31 ]} łączą ją z moralnością (ale także z nauką) poprzez twierdzenie, że razem stanowią one autentyczne, lecz modalnie zróżnicowane formy poznania. Poznanie w takim ujęciu byłoby zawsze poznaniem wartości, a epistemologia zbiegałaby się z aksjologią.

Rekonstruując wtedy jej etos, należy jednak pamiętać, że twórczość wymaga aktu transcendencji poza to, co już zostało osiągnięte. ^{[ 32 ]} Nurt modernistyczny w sztuce nie jest czymś, co przebrzmiało — różne „ideologicznie" nastawione dzieła sztuki cały czas skandalizują — jednak dla obecnych kontrowersji znacznie bardziej charakterystyczna jest sztuka krytyczna. Ma ona korzenie w filozofii postmodernistycznej i ujawnia pewne jego cechy, które są przy jej „osądzaniu" istotne. Sztuce zaangażowanej i krytycznej poświęcę więcej miejsca w dalszej części pracy.

Na ważną kwestię dotyczącą filozoficznego usprawiedliwienia sztuki w ogóle, która odnosi się również do sztuki skandalizującej, zwraca uwagę Józef Tischner. ^{[ 33 ]} Otóż we wszystkich rozważaniach aksjologicznych nie jesteśmy w stanie wyjść poza trzy idee aksjologiczne lub ideały wartości, jakimi są: dobro, prawda i piękno. Nie wiadomo dokładnie, na czym polega różnica między nimi, wiadomo jednak, że nie można jej zlikwidować. Te wartości są samodzielne, a sposób ich doświadczania ma charakter dramatyczny — jego istotą jest spór. Nie wiadomo, które wartości są niższe, a które wyższe, które pierwsze, a które następcze, spierają się więc między sobą o pierwszeństwo. „Gdyby było inaczej, zapewne życie ludzkie nie byłoby dramatem narażonym na tragedię". ^{[ 34 ]} Brak jednoznacznej odpowiedzi w sporze o hierarchię ideałów wartości może dowodzić jakiejś słabości metafizyki wartości — według Józefa Tischnera pewniej jednak dowodzi ich dramatycznej sporności. Spór o pierwszeństwo jest sporem o usprawiedliwienie. „Dramatyzm istnienia ludzkiego na tym polega, że istnienie człowieka i świata wymaga usprawiedliwienia, a jedynym sposobem usprawiedliwienia bytu jest usprawiedliwienie przez wartości. Spór o wartości jest sporem między ideałami wartości o to, który z nich usprawiedliwia absolutnie". ^{[ 35 ]} Trudno wymagać od sędziego ustosunkowywania się do tego sporu w oderwaniu od prawa obowiązującego, wypada jednak odnotować w tym miejscu rolę sztuki, dzięki której ma ona szczególną wartość (co uwzględnia również ustawa zasadnicza). Powtórzmy więc: godność ludzka jest punktem odniesienia dla rozważań aksjologicznych, stoi też u podstaw porządku prawnego. Odmawianie sztuce (także skandalizującej) prawa bycia polem eksperymentalnym dla poszukiwania możliwych usprawiedliwień istnienia, może więc świadczyć o złej woli odbiorcy.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Jak tapir dostał swoje plamki Jak zbudować dinozaura

See comments (2)..

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word