Indie są mieszanką wszystkiego ze wszystkim. Ich drugą nazwą powinna być masala, ukochana przez Hindusów mieszanka przypraw, którą dosypują do wszystkiego, nawet do filmów. Z punktu widzenia racjonalizmu może to być męczące, bowiem filozofia łączy się w Indiach z baśnią (religijną, lub nie), a głęboka myśl z szokującą naiwnością. Tym niemniej nie należy się tym zrażać. Indie mają wiele do zaoferowania każdemu, kto lubi myśleć. Każdego też mogą zainspirować. Moim zdaniem jednym z bardziej fascynujących elementów Subkontynentu jest jego sztuka i związana z nią, zaawansowana estetyka. Ową estetyką, silnie związaną ze śmiałą próbą analizy ludzkich emocji interesują się zupełnie na serio współcześni psychologowie. Dlatego postaram się przedstawić jej główne założenia, wraz z całym dobrodziejstwem indyjskiej głębi i baśniowej naiwności, nierozerwalnie tu ze sobą złączonych.

Będę pisał o okresie kiedy powstała (albo raczej została opisana po raz pierwszy) w Indiach swego rodzaju trójjedyna chorea, sangita łącząca ze sobą muzykę, taniec i słowo. Albo też wiążąca sztukę teatralną ze sztuką muzyczną. Wtedy też pojawiło się pojęcie najistotniejsze dla estetyki sztuki indyjskiej. Będą nim rasy.

Natyashastra datowana jest najczęściej na III w. n.e. Zdarzają się też wcześniejsze datowania, na przykład „pomiędzy II w. p.n.e. a II w. n.e.". Świat sztuk scenicznych, opisywanych przez Natyashastrę, nie jest w każdym bądź razie odmienny od aluzji do niego w Ramajanie, oraz w niektórych fragmentach Mahabharaty. W obydwu sławnych indyjskich eposach widzimy też ważną również dla Natyashastry rolę boga Sziwy, jako patrona filozoficznie rozumianych sztuk muzyki, tańca i teatru. Autor „Traktatu o teatrze" (jak nazwać można Natyashastrę), przedstawia się jako Bharata Muni. Wiele wskazuje na to, iż pisząc swoje dzieło oparł się on na starszej wiedzy. Większość Hindusów uważa, iż Natyashastra jest zmienioną wersją tak zwanej „Gandharva Vedy", której czas powstania przesuwają obok innych Wed, łącząc „Wedę Gandharwów" z Samavedą, czyli czwartym zbiorem hymnów wedyjskich uważanym przez Hindusów za podstawę ich cywilizacji, zaś przez hinduistów za największą świętość. Sam Bharata Muni przedstawia swoją Natyashastrę jako „piątą Wedę", co jednak ma znaczenie bardziej symboliczne, niż chronologiczne (Wedy były stworzone ponad tysiąc lat wcześniej niż Natyashastra).

„Traktat o teatrze" poprzedza wstęp fabularno epicki, przy okazji którego Bharata Muni wyjaśnia też niektóre elementy sztuki teatralnej. Na początku dzieła pojawia się w umyśle boga Brahmy pomysł teatru. Znalezione są od razu dla niego dwa alternatywne wyjaśnienia — ma być piątą weda i (lub) rozrywką bogów. Bogowie, którym wpierw Brahma oferuje zajęcie się tym, wskazują na ludzi. Muni i jego synowie tworzą teatr, który ma mówić o pojedynkach dewów z Asurami (demonami, którzy będąc braćmi bogów lubili z nimi walczyć o władzę nad światem). Podczas pierwszego przedstawienia dochodzi zatem do rozróby, bowiem Asurom to się nie podoba. Bogowie obejmują zatem budynek teatralny swoją protekcją, ustawiając się w różnych jego miejscach. Brahma jest na środku. Gdy nowe zjawisko przypada im do gustu, bogowie zdobią teatr swoimi darami. Na przykład Saraswati daje mu mowę. Czegoś jednak wciąż brakuje...

Sziwa, jak zwykle trzymający się z dala, proszony jest przez rozkochanych w teatrze bogów o swój wkład. Jego dar jest najcenniejszy, jest nim taniec tandawa, dusza teatru. Dlaczego tandawa? Już sama tematyka pierwotnych sztuk wskazuje na ciągle odnawiające się ukazanie zniszczenia i odnowy, walki dewów z Asurami o porządek świata. Nataradża — Sziwa jako Pan Tańca, ucieleśnia na szerszą skalę ów proces ciągłej destrukcji i tworzenia poprzez destrukcję. Pląsając — jak wierzą hinduiści — w obręczy z ognia, z niszczącą światy trucizną w zsiniałym gardle, jest Sziwa twórcą poprzez zniszczenie, albo też powstrzymanie zniszczenia. Taniec i rytm bębnów Sziwy napełnia materię życiem, ale też sprawia, iż zmierza ona ku metamorfozie, ku przemianie.

Teatr (czyli, obok aktorstwa taniec oraz muzyka), wedle Natyashastry jest „żywą przestrzenią wedyjską", jest przestrzenią tańca Sziwy, oraz ognia ofiarnego siedzącego na środku sceny Brahmy. Wedach były i są traktowane są przez hinduizm jako odrębne byty. Stanowią one przestrzenie poznania i przemiany w sensie dla wielu hinduistów dosłownym. Stąd ogromna dbałość o zachowanie ich formy. Forma teatru, skoro określa się go jako „piątą Wedę", też jest szczególna.

Teatr ma zatem znaczenie rytualne, ale też filozoficzne. Nic zatem dziwnego, iż Natyashastra interesowała indyjskich filozofów. Najbardziej interesującym komentatorem dzieła okazał się sławny kaszmirski sziwaita, Abhinava Gupta, którego istnienie datowane jest pomiędzy IX w. n.e. a XI w. n.e. Zazwyczaj indyjskie komentarze do dawniejszych dzieł całkowicie zmieniają ich sens i znaczenie, jednakże wydaje się, iż Abhinava całkiem nieźle odczytał treści zawarte w Natyashastrze. Rozwinął on w swoich komentarzach przede wszystkim elementy monistyczne, czyli adwajtyczne, oraz te dotyczące szczególnego znaczenia ras w wymiarze filozoficzno — teologiczno — estetycznym. Cóż jednak oznacza ów monizm Abhinavy Gupty i najpewniej również Natyashastry? — nie zawsze to, co nam się wydaje z perspektywy naszej cywilizacji, czyli dominujący solipsyzm — „świat wokół mnie jest złudzeniem". „Ja" też jest złudzeniem, które tworzy granice tam, gdzie według adwajtystów ich nie ma. Warstwy złudzenia zewnętrznego i wewnętrznego są zdejmowane stopniowo, nie tylko to pierwsze się rozwiewa/zmienia. Mamy tu dwie dawne indyjskie zasady — „ja jestem tym" (choć ontologia tego twierdzenia podlega zmianom, owo „jestem" ewoluuje), oraz drugą, dotyczącą percepcji — „widzący, widzenie i widziane stają się tożsame". Zdecydowanie nie mamy tu niezmiennego „ja" na tle rozwiewającego się „świata złudzeń", jak chciałoby wielu zachodnich miłośników kultury indyjskiej. Pokazuje to szczególnie mocno dalsza ewolucja rozumienia form muzycznych. Skala, zasady kompozycji etc. stają się w jej świetle odrębnym bytem, bożkiem, lub boginką ragi. Muzyka niejako powinna się wylewać z grającego muzyka, niczym dżin z lampy Aladyna i stawać się istnieniem bardziej realnym niż on sam. Czasem więc takie elementy jak słowa, barwy, struktury muzyczne są dla indyjskiego muzyka o zacięciu filozoficznym bardziej realne niż „ja". Zatem spojrzenie na rasę usytuowaną na zewnątrz wszystkiego, na dekonstrukcję „ja" w akcie katharsis, ma swoją rację bytu.

Zarówno teorię ras, jak i komentarze do Natyashastry Abhinavy Gupty wspaniale omawia profesor Maria Krzysztof Byrski, jednakże wydaje mi się, iż pomija on niekiedy równorzędność dekonstrukcji „ja" i „świata zewnętrznego". Dlatego zanim przejdę do omówienia jego spostrzeżeń dotyczących najistotniejszego od strony filozoficznej przesłania Natyashastry i Abhinavy Gupty, chciałbym jak najmocniej położyć nacisk na ostrożność wobec mylącego obrazu indyjskiego monizmu jako niezmiennego „ja" na tle „zmiennego, rozwiewającego się z pomocą ćwiczeń duchowych świata".

Profesor Maria Krzysztof Byrski tak oto przełożył hymn poprzedzający spektakl teatralny, przytoczony przez Natyashastrę :

"Niechaj niebianom wszelkim będzie cześć
Dwakroć zrodzonym zaś pomyślny los
Niechaj zwycięstwo święci Soma król
A zaś król krów stada niech oszczędza mu
Niech wywyższone będzie słowo Wed
I niechaj zginie ten, co słowa wróg
Niech ziemią z morzem włada wielki król
A w państwie niechaj potężnieje lud
Niech przestrzeń sceny od dostatku lśni
Zaś widowiska twórcy wielki los
Niechaj uwzniośla święte słowo Wed
Sława poety niech rozbrzmiewa w krąg
Niech zacność wzrasta na ten święty ryt
Niechaj dla niebian miłym będzie wciąż"

Słowa tej inwokacji są prawdopodobnie starsze, stanowią cytat. Jest to najpewniej standardowe błogosławieństwo poprzedzające przedstawienie. Jeden z najstarszych znanych nam sanskryckich dramatopisarzy, Bhasa, poprzedzał swoją sztukę stwierdzeniem „kończy się błogosławieństwo, wchodzi dzierżysznur". Architekci też się tak nazywali, co wskazuje na dokonywane przez aktora synestetyczne (dramat, muzyka, taniec, to sztuki czasu nie zaś przestrzeni) porządkowanie mitycznej przestrzeni.

Aby wyjaśnić nam naturę ras, Byrski idąc za hinduskimi myślicielami pyta o naturą rzeczywistości ludzkiej. Są nią zdaniem indyjskich teoretyków zawarte w niej emocje. W Natyashastrze widzimy taką oto ślokę (tradycyjny indyjski dwuwiersz), tłumaczącą to zjawisko:

"Bycie w rodzinie i utratę statusu bycia w rodzinie
Połączenie i rozłąkę widzą długo żyjący."

Istota ludzkiej egzystencji polega na przeżywaniu połączenia i rozłąki . Nie chodzi tu tylko o relacje międzyludzkie, lecz też o spożywanie pokarmu i dostarczanie zmysłom satysfakcji — to wszystko jest połączeniem. To fizyczność naszej egzystencji. Głód w takim ujęciu jest typem rozłąki. Wszelkie napięcia są wypadkową połączenia i rozłąki. To tradycja indyjska wiąże ze spalaniem, z ogniem ofiarnym. Wszystko co jest, to paliwo i ogień. Pokarm i zjadacz pokarmu. Świadomość jest sycona pokarmem, bez niego (w każdej postaci) by jej nie było. Indyjska muzyka klasyczna też składa się ze zbliżeń i oddaleń, z połączenia i rozłąki. Natyashastra po raz pierwszy wyraźnie opisuje dźwięk „sa" jako jądro muzyki, od którego odchodzą i dochodzą inne dźwięki. Uzyskiwane jest to za pomocą płynnych, glissandowych obniżeń i podwyższeń tonów. Fizyka mówi nam o efekcie Dopplera dotyczącym zjawisk falowych. Gdy stoimy przy ulicy i podjeżdża do nas samochód, jego dźwięk staje się nie tylko głośniejszy, ale też wyższy. Kiedy z kolei auto się od nas oddala, brzmienie jego motoru staje się niższe. To samo dotyczy tak zwanego widma świetlnego — światło oddalających się od nas galaktyk staje się w dla znajdującego się w naszej galaktyce obserwatora falą o niższej częstotliwości, pojawia się przesunięcie w czerwień. Oprócz dźwięku sa zawiera zatem Natyashastra też informacje dotyczące progów, stopni oddaleń od niego. Pojawia się ich w niej 22, autor traktatu poświęca też kilka zdań powstającym w ten sposób interwałom, zwracając uwagę na dysonansowe i konsonansowe współbrzmienia.

Dla Natyashastry fundamentem teatru jest swabavo lokasya — natura świata. Nie dziwi w tym ujęciu bóg Brahma znajdujący się na środku sceny, strzegący jej. Abhinava Gupta rozmyślający nad „Traktatem o teatrze" stawia sobie i czytelnikom pytanie — „Po co dwie rzeczywistości? Po co teatr — rzeczywistość na "niby"?" Odpowiedzi może dostarczyć rozważenie głównych elementów składających się, zdaniem starożytnego traktatu, na sztukę teatru.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Szałowe katastrofy: kiedy romantyzm góruje nad rozumem Babok Krwiożerczy (nieśmieszny)

See comments (1)..

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word

Jacek Tabisz Prezes Polskiego Stowarzyszenia Racjonalistów. Historyk sztuki, poeta i muzyk, nieco samozwańczy indolog, muzykolog i orientalista. Publikuje w gazetach „Akant”, „Duniya” etc., współtworzy portal studiów indyjskich Hanuman, jest zaangażowany w organizowanie takich wydarzeń, jak Dni Indyjskie we Wrocławiu.  Number of texts in service: 118  Show other texts of this author  Newest author's article: Klerykalizacja, czy sekularyzacja?