Wiele dzieł z kręgu dziesiątej muzy pozwala nam zanurzyć się w świecie czasu, pamięci i wspomnień. Skupię się w poniższych rozważaniach tylko na kilku filmach. Punktem wyjścia będzie dla mnie praca Gillesa Deleuze’a zatytułowana Kino (dokładnie jej druga część czyli Obraz-czas). ^{[ 1 ]} Od razu uprzedzam, że nie roszczę sobie prawa do bycia znawcą filozofii Deleuze’a. Kino przeczytałem nie jako zainteresowany współczesną filozofią, ale przede wszystkim jako miłośnik filmów. Jeśli chodzi o ogólne wprowadzenie do koncepcji kina Deleuze’a polecam opracowanie autorstwa Małgorzaty Jakubowskiej zamieszczone w Historii myśli filmowej Alicji Helman i Jacka Ostaszewskiego. ^{[ 2 ]} Lektura Kina nie należy do najłatwiejszych. Warto jednak zapoznać się z dziełem francuskiego filozofa, choćby we fragmentach lub z opracowań. Można przykładowo potraktować rozważania Deleuze’a jako oryginalną przeciwwagę dla psychoanalitycznej krytyki filmowej.

Przede wszystkim powinienem wyjaśnić, co Deleuze opierając się na myśli filozoficznej Henriego Bergsona (jego tezy są punktem wyjścia dla Deleuze’a w jego książce) rozumiał przez pojęcie czasu. Zatem, powołując się na spostrzeżenia Bergsona, Deleuze zauważa, że właściwy czas rozumiany jako subiektywne trwanie w każdym momencie rozdwaja się na mijającą teraźniejszość i na zachowywaną przeszłości. Taki czas możliwy jest dzięki pamięci. W niej zbiera się przeszłość — wirtualny zasób, gdzie nic nie jest utracone ale też nie jest odwracalne. Przeszłość to jakby wirtualny świat, w którym się zanurzamy próbując dojść do schowanych w niej wspomnień i je zaktualizować w postaci obrazu-wspomnienia. Przepływ zachowywanych przeszłości pokazuje obszary pamięci takie jak dzieciństwo, wiek młodzieńczy, dojrzałość. Czas, który przeżywamy to jednocześnie przemijanie i zachowywanie. Każda chwila niesie w sobie przepływ przeszłości i każda jest niepowtarzalna pokazując uciekające momenty teraźniejszości. ^{[ 3 ]}

Deleuze wprowadził szereg pojęć odnoszących się do różnego rodzaju ujęć filmowych, tego, co w danej chwili widzimy na ekranie. Należy do nich obraz-kryształ.

Obraz-kryształ jednoczy obraz aktualny (konkretny, to co dzieje się „teraz") i obraz wirtualny (związany z przeszłością, ale też ze snami, halucynacjami, wizjami itp.). Obraz aktualny jest teraźniejszy. On się zmienia i przemija — zastępuje go następna teraźniejszość. W chwili gdy jest teraźniejszy jednocześnie jest już przeszły gdyż za chwilę go zastąpi kolejna teraźniejszość, tak więc musi odejść. Tym samym przeszłość współistnieje z teraźniejszością, którą była. Teraźniejszość jest obrazem aktualnym a współczesna jej przeszłość obrazem wirtualnym, obrazem zwierciadlanym. ^{[ 4 ]} W obrazie-krysztale widzimy aktualną teraźniejszość i wirtualną przeszłość, rozdwajanie się czasu. Można po prostu powiedzieć, że w obrazie-krysztale dostrzegamy czas jako taki.

Przeszłość to wirtualny żywioł, w który wnikamy szukając znajdującego się w nim „czystego wspomnienia" aktualizującego się w obrazie-wspomnieniu. Ta przeszłość ukazuje się jako współistnienie kręgów. Zależnie od natury wspomnienia, którego szukamy musimy „wskoczyć" do takiego czy innego kręgu: dzieciństwa, młodości itd. One sprawiają wrażenie jakby następowały po sobie. Związane to jest tylko z tym, że każdy z takich przeszłych momentów był kiedyś aktualną teraźniejszością. Z punktu widzenia obecnej teraźniejszości one wszystkie współistnieją. Gdy szukamy konkretnego wspomnienia musimy zanurzyć się w przeszłość jako taką, wirtualny świat, w którym wszystko współistnieje. Jeśli nie znajdziemy czego szukamy to możemy tak „wskakiwać" kolejno w następne rejony przeszłości. ^{[ 5 ]}

Pod tym kątem Deleuze komentuje film Obywatel Kane Orsona Wellesa z 1941r. Odnajduje w nim współistnienie wszystkich obszarów przeszłości. Teraźniejszym, aktualnym momentem jest śmierć magnata prasowego Charlesa Fostera Kane’a. Nie żyje on, właśnie umarł — to podstawowa sytuacja wyznaczająca fabułę filmu. Ostatnie słowo, które wypowiedział przed śmiercią to „Różyczka". Dziennikarz, którego twarzy nie widzimy wyraźnie — jest ukryta w cieniu - przepytuje kolejno ludzi, którzy znali tytułowego bohatera w celu odkrycia sekretu tego słowa. Przepytywani świadkowie przywołują swe wspomnienia, opowiadają o życiu zmarłego w formie subiektywnych retrospekcji. Każdy z przepytywanych odpowiada jednemu kręgowi wirtualnej przeszłości Kane’a. Te obszary współistnieją w odniesieniu do aktualnej teraźniejszości (czas po śmierci Kane’a). Świadkowie odtwarzają minione teraźniejszości czyli przywołują swe obrazy-wspomnienia czerpiąc z tych rejonów. {P6|Ibidem, s. 330}

Dziennikarzowi nie udaje się odkryć sekretu „Różyczki". Wspomnienie jest tak głęboko ukryte, że nie da się go dostrzec w żadnym obszarze przeszłości. Końcowe „urzeczywistnienie się" "Różyczki" w postaci wrzuconych do ognia sanek nie powinno nas zmylić, gdyż jest urzeczywistnieniem się dla nikogo. Wrzucone do ognia sanki płoną i nikogo nie interesują. Są nieważne i nieistotne. Tym samym bez znaczenia też mogą być wszystkie obszary przeszłości, zrodzone przez przepytywanych obrazy może również okazały się bezużyteczne i nadające tylko do odrzucenia. Nie ma już teraźniejszości, która by je przyjęła ponieważ Kane nie żyje. Umarł samotnie dostrzegając pustkę całego swego życia, jałowość wszystkich jego obszarów. {P7|Ibidem, s. 336} Nie da się dotrzeć do tajemnicy obywatela Kane’a. Poznanie jej równa się złamaniu zakazu przekraczania Xanadu — jego olbrzymiej posiadłości. Oprócz płonących sanek i ulatniającego się dymu pozostały wirtualne odbicia — ostatnie ujęcie, w którym widać głównego bohatera arcydzieła Wellesa kiedy przechodzi między dwoma równolegle ustawionymi lustrami. Wcześniej widzimy, że trzyma w dłoni szklaną kulę, w której znajduje się miniaturowy domek przywołującą na myśl jego dom rodzinny i beztroską, dziecięcą zabawę na śniegu. Następnie wydaje się wsuwać dłoń do kieszeni marynarki. Nie widać więc tej kuli w lustrze. Jego lustrzane wizerunki jakby odpowiadające obrazom ze wspomnień osób przepytywanych przez dziennikarza jej nie pokazują. „Różyczka" nie zostaje zaktualizowana w postaci obrazu-wspomnienia tak jak nie widać kuli w lustrze. Charles Foster Kane umierając wypuszcza kulę z dłoni co pokazała sekwencja otwierająca cały film. Można powiedzieć, że arcydzieło Wellesa wydaje się pesymistyczne i nihilistyczne w swej wymowie. Nie ma powrotu do przeszłości, nie udało się odszukać, zaktualizować poszukiwanej „Różyczki". Relacje świadków życia najpotężniejszego człowieka Ameryki jakim był określany Kane okazały się na dłuższą metę bez wartości. Na koniec wszystko ulega nieodwracalnemu zniszczeniu: Kane demoluje pokój, kula ze śniegiem się rozbija, sanki płoną.

Oprócz zachowywanych przeszłości czas dzieli się również na mijające teraźniejszości — odpowiadające im wierzchołki teraźniejszości. Każdy moment był, jest i będzie teraźniejszością a zatem istnieje teraźniejszość przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Wierzchołki teraźniejszości wirtualnie są ze sobą równoczesne. ^{[ 8 ]} Jedno wydarzenie może stworzyć różne implikacje teraźniejszości. One mogą się wykluczać wzajemnie, tworząc różne światy możliwe.

Ktoś równocześnie w takich światach nie ma już klucza, wciąż go ma i go znalazł. Dwie osoby poznają się, już się znały i jeszcze się nie znają. Coś się wydarzyło w przeszłości, w teraźniejszości, w przyszłości albo też się nie wydarzyło. Niektóre filmy konfrontują nas z równoczesnością takich wzajemnie się wykluczających wierzchołków teraźniejszości. Najlepszy przykład to bodajże Zeszłego roku w Marienbadzie z 1961r. w reżyserii Alaina Resnais i ze scenariuszem Alaina Robbe-Grilleta. Deleuze zatem zauważa, że w filmie tym występuje równoczesność teraźniejszości przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Zeszłego roku... „dzieje się" (jak wiadomo nie jest to film, w przypadku którego można mówić o jakiejś klasycznej fabule) w luksusowym, pełnym barokowego przepychu hotelu. Mężczyzna X mówi kobiecie A, że już się wcześniej spotkali w tym miejscu. Ona zaś raz twierdzi, że on się myli, że nic sobie takiego nie przypomina, innym razem wydaje się być prawie przekonana. Ujęcia „teraźniejsze" przeplatają się z retrospekcjami, a w zasadzie mieszają się, tak że trudno określić co jest czym. Mamy tu przykład przypisania różnych teraźniejszości do różnych postaci, z których każda jest osobno prawdopodobna i możliwa, ale razem nie są możliwe.

W Zeszłego roku... X spotkał A (więc A go nie pamięta albo kłamie) i to A nie zna X (zatem X myli się albo ją wprowadza w błąd). Kobieta w jednym wierzchołku teraźniejszości nie pamięta mężczyzny, w innym wydaje się go sobie przypominać. Oba przypadki są równie możliwe ale nie oba naraz. My jednak nie wiemy i nie mamy możliwości poznania, który jest prawdziwy.

Mężczyzna X próbuje umieścić kobietę A w rozległych obszarach przeszłości (opowiada jej co się z nimi działo podczas pierwszego pobytu w hotelu, na przykład jak komentowali rzeźbę w parku), a kobieta czasami niepewna, czasami niemalże przekonana przemieszcza się z bloku na blok, pokonuje przepaść między dwiema równoczesnymi teraźniejszościami. Raz pamięta, raz nie. Zdaniem Deleuze’a mężczyzna reprezentuje obszary przeszłości (sceny retrospekcji są z jego punktu widzenia, on opowiada), kobieta zaś wierzchołki teraźniejszości. ^{[ 9 ]} Nie ma pewności kto ma rację, co się wydarzyło, gdyż nawet X wydaje się nie mieć co do tego pewności. Mówi, że może spotkali się wcześniej w tym mieście, może w innym. Wymienia kilka nazw, spośród których Marienbad pojawia się dopiero jaka druga.

Sprzeczne wersje wydarzeń koegzystują niczym równoległe światy. Nie da się odróżnić tego, co zewnętrzne i wewnętrzne, mentalne i fizyczne, wyobrażone i realne, wszystko dąży do wieloznaczności. Zeszłego roku… to chyba jeden z najlepszych przykładów tej wieloznaczności, ale i niepewności, nierozstrzygalności. X i A równie dobrze mogli się spotkać „zeszłego roku" lub nie.

W wcześniejszym filmie Resnais Hiroszima, moja miłość z 1959r. też pojawiają się jako główne osoby mężczyzna i kobieta i również nie znamy ich imion. O ile jednak w Marienbadzie mieliśmy do czynienia z jednym wydarzeniem potwierdzanym przez jedną, zaprzeczanym przez drugą postać to w Hiroszimie każda ma swój obszar przeszłości (mężczyzna wspomnienie Hiroszimy, kobieta wspomnienie Nevers we Francji), obcy drugiej. Nie mają nic wspólnego. Podczas gdy Japończyk nie chce wpuścić kobiety na swój obszar („Niczego nie widziałaś w Hiroszimie, niczego", „Widziałam wszystko" itp.) kobieta do pewnej chwili wciąga na swój obszar Japończyka ^{[ 10 ]}

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word

Marcin Łętowski Ur. 1978. Absolwent socjologii na Uniwersytecie im. A. Mickiewicza w Poznaniu. Interesuje się m.in. socjologią kultury popularnej oraz mediów, psychoanalizą, muzyką. Mieszka w Gruszczynie k. Poznania.  Number of texts in service: 17  Show other texts of this author  Newest author's article: Filmowi podglądacze