Aby zająć się problemem ironii w dziełach J. Słowackiego i C.K. Norwida, trzeba by na początku sięgnąć do etymologii samego terminu. W Etosie ironii romantycznej — po polsku Maria Żmigrodzka tłumaczy, iż abstrakcyjne pojęcie eironeia wywodzi się od słowa eiron, oznaczającego nie nazbyt szacowną postać szczwanego, podstępnego kpiarza, a z czasem także typ bohatera komediowego, udającego chytrze słabość lub naiwność dla zdobycia przewagi nad otoczeniem. Podobno to Arystoteles jako pierwszy zastosował określenie eiron do Sokratesa. Sztuka ironiczna jest szalenie trudną, jako że wszystko jest w niej „boskim żartem", ale jednocześnie najwyższą powagą". Przyglądając się różnym odmianom ironii sokratycznej, retorycznej, tragicznej czy wreszcie właśnie — romantycznej — zauważamy, że to co wspólne dla każdego jej rodzaju to fakt, iż — jak ujmuje to Włodzimierz Szturc — „przekazuje coś zgoła innego niż daje się to do zrozumienia w literalnej warstwie utworu". Charakterystyczna dla ironii jest kategoria udania, niepowagi, iluzji — kiedy znika ostrość sądu, ale również sztuka pedagogii — ironia ma za cel nauczać.

Pojęcie ironii romantycznej wiąże się ściśle z osobą niemieckiego filozofa Friedricha Schlegla, który pisząc o ironii przede wszystkim podkreśla kreacjonistyczny aspekt dzieła literackiego oraz istnienie ironii jako postawy, która obok szaleństwa jest absolutnie niezbędna dla odniesienia artystycznego sukcesu. Według Schlegla podstawowymi funkcjami ironii romantycznej są: spajanie nowoczesności i pierwotności, zespalanie „idei i faktu", uczynienie z niej kategorii poetyckości oraz przekraczanie przez artystę jego własnej kondycji. Metaforyczne „szybowanie" artysty ponad dziełem i czynnością jego stwarzania czyni z niego twórcę — Boga. Artysta oscyluje pomiędzy tym i tamtym światem, „osadza kosmos natury w kosmosie wyobraźni". Ironista może być postrzegany w pewnym stopniu jako idealista. Theodor Lipps twierdzi bowiem, że ironia jest „syntezą postaw skrajnych — cechuje ją pozorna akceptacja i wiara w ostateczna realizację ideału". Nawet w swych oczywistych i konwencjonalnie uznawanych postaciach, mieści w sobie rozległą różnorodność form. Ironia romantyczna według A. Sandauera jest skierowana do wewnątrz, jest właśnie autoironią. „Sokrates podkreślał swą niższość, choć właściwie był wyższy od przeciwnika". Tutaj (w ironii romantycznej) jeden i ten sam człowiek jest równocześnie i niższy, i wyższy od samego siebie. Dla ironii romantycznej jako elementu psychologicznego szczególnie ważne są takie cechy jak: wyższość i celowość, zaś dla ironii jako elementu wyrazowego głównym wyznacznikiem jest sprzeczność. Problem ten podejmuje m. in. Stefan Kawyn w Studiach i szkicach. Bo to właśnie sprzeczność, antynomię ma uchwycić ironia, a autor w ten sposób dokonuje próby zapisu paradoksów bytu.

Z niezwykle kompletnym i szalenie ciekawym studium o ironii romantycznej spotykamy się w pracy W. Szturca zatytułowanej właśnie Ironia romantyczna. Autor z pewnym wahaniem ośmiela się dokonać próby definicji romantycznej ironii. Postrzega ją niejako w trzech aspektach: jako sposób tworzenia, jako postawę twórcy oraz wyraz filozofii twórczości. Szturc postrzegając ironię jako sposób tworzenia zwraca uwagę, iż wykorzystuje ona „dialektykę przeciwieństw lub formę paradoksu użytą dla przybliżenia lub określenia zasadniczej sprzeczności bytu rozdzielonego na idealne i realne". Autor ironiczny zachowuje programowy dystans w stosunku do kreacji dzieła, plącze wątki i postaci w celu obnażenia powikłań świata. Wykorzystuje niepowagę i komizm w celu deziluzji świata przedstawionego. Ironia romantyczna jako sposób tworzenia przybiera często według Szturca postać „pisania o pisaniu", a z godnie z zasadą „permanentnej parabazy" czyli wychylania się autora z dzieła, oznacza pozbawienie tego dzieła suwerenności. Autor podkreśla, iż ironia romantyczna może też być rozumiana jako postawa filozoficzna romantycznego twórcy. Podejmuje on grę ze światem i obyczajem epoki za pośrednictwem dzieła. Wtedy dzieło jawi się jako pretekst lub pozbawiona autoironii kreacja. Trzeci sposób postrzegania ironii romantycznej przez Szturca sprowadza się do filozofii twórczości. „Posługiwanie się ironią stanowi swego rodzaju wykład z ontologii — dwudzielność bytu stanowi podstawę tworzenia bytów literackich. Ponieważ one zawsze muszą odbijać się w wielkim planie całości, przeto ironia staje się dla dzieła swoistą transcendentną ideą"

Cyprian Kamil Norwid

Problemy klasyfikacyjno-interpretacyjne ironii Norwida

Niewątpliwie ironia Norwida jest jedną z trudności w dostępie do jego poezji. „Ironia jest naprawdę u Norwida 'bytu cieniem'. Nie zrozumie, kto nie ma dla niej zmysłu" — pisze Wacław Borowy w O Norwidzie. Trafnie rozwinie ten problem Jan Błoński („Norwid wśród prawnuków") twierdząc, iż nawet znawcom zdarzało się nie rozpoznawać, kiedy Norwid mówił od siebie, kiedy zaś szyderczo czy ironicznie „przytaczał" opinie duchowych przeciwników albo własne, lecz pokonane wzruszenia czy przekonania. Ironia poety zdaje się nawet przysparzać wiele problemów klasyfikacyjnych, bo choć w założeniu jest ironią romantyczną, to nie realizuje w pełni chociażby Schleglowskich postulatów. Michał Głowiński w ironii pisze: „Ironia Norwida nie mieści się w tych kanonach, które wypracowali teoretycy i praktycy ironii romantycznej, aczkolwiek bez niej w tej konkretnej postaci prawdopodobnie nie byłaby możliwa". Allemann podkreśla pewną ironiczną niedoskonałość, niepełność czy nawet ułomność kojarząc ideał ironiczny z konkretną postawą autora: „Idealny tekst ironiczny to taki, w którym ironia może być domniemana przy całkowitym braku wszelkiego sygnału". Norwid zaś swą ironię często sygnalizuje, odsłania, wychyla się spoza niej. Toteż wobec piętrzących się wątpliwości nasuwa się pytanie o to, po co poeta posłużył się ironią jako środkiem w swojej poezji? Odpowiedź, paradoksalnie, jest nadzwyczaj prosta. Wszystkie środki poetyckie Norwida można rozpatrywać jako formy dochodzenia do prawdy. Według Błońskiego, wśród nich trzy zwłaszcza są ważne: przemilczenie, „przewartościowanie" i właśnie ironia. A złożona prawda nie zawsze może być wypowiedziana w sposób prosty. Stąd „tyle wyrażeń o ekspresji pośredniej, wyrażeń jakby zawoalowanych" — jak nazywa je Borowy. Trudności — nazwijmy je — klasyfikacyjno-interpretacyjne pokazują zatem, że mamy tu do czynienia ze środkiem poetyckim dość karkołomnym, ale niezwykle subtelnym i intrygującym. Jednak ironia u Norwida nie pojawia się jako wyraz jedynie, ale i postawa, rodzaj światopoglądu, właściwość istnienia.

Norwid ironista

„Ironista, aby zwyciężyć musi stać się taką samą ofiarą, jak tragiczny bohater". To słowa Stefana Kołaczkowskiego, który nazywa ironię formą najwyższego obiektywizmu — Norwid poprzestaje na stwierdzeniu, nie wyciąga wniosków. Poeta sam dla siebie zdawał się być przedmiotem ironii. Sam się bowiem widział jako ofiara wieku, „ponadkompletowy aktor" i myśliciel niezrozumiany. Niewątpliwie dla Norwida ironia była także obroną przed salonowym konwenansem, sposobem zdobycia niezależności czy — jak pisze Piotr Łaguna — „wyrazem pogardy dla prostaków, co mają "tak — za tak, nie - za nie, bez światłocienia". Opierała się o doświadczenia sprzeczności dążeń jednostki i obiektywnej sytuacji historycznej. Działanie ludzkie wpisane w kontekst historii, zderzone i poddane niszczącej sile jej żywiołu, określić można jako działanie tragiczne. Ironia Norwida dotyczyła bohatera, który rozminął się z losem, zjawił się bowiem względem epoki za wcześnie bądź za późno. „Współczesność albowiem jest dwojaka" — mówił poeta. Jak tłumaczy to dalej Łaguna — jedna współczesność to moment historyczny, w jakim działa jednostka. Druga to epoka rzeczywiście przez tę jednostkę reprezentowana. Sądzę, iż każde takie rozminięcie się z epoką — zapewne bolesne w skutkach - wymusza — i tak było w przypadku Norwida — przyjęcie jakiejś postawy, pozycji obronnej, która umożliwiłaby trwanie czy wręcz — przetrwanie tego „ponadkompletowego aktora" w epoce, w której przyszło mu żyć. Norwid wybrał ironię — postawę efektywną, ale i efektowną, o czym świadczy jego poezja. Możemy zatem śmiało nazwać Norwida ironistą. Gizela Reicher-Thonowa definiuje ironistę jako: „człowieka o poczuciu wyższości swej nad światem (...); ironista to człowiek dumny, posiadający poczucie wartości swej nawet wtedy, gdy ironizuje siebie, to człowiek o wielkim bogactwie wewnętrznym, umysłowość złożona, dostrzegająca bystro wszelkie sprzeczności życia. Ironista to człowiek rozdwojony, rozdarty, cierpiący. Ironista to pesymista, który nie tylko zdaje sobie sprawę z tragizmu własnego położenia czy położenia społeczeństwa, czy z tragiczności losu ludzkiego, ale to człowiek, co cierpi pod tym rozdwojeniem, co ironizuje, by utopić w ironii własny ból. Ale to zarazem człowiek szlachetny, który pragnie przeobrazić siebie i drugich, który dzięki ironii dąży do osiągnięcia ideałów, jakie wypiastował w swej duszy". 

Ironiczna lektura

Odcienie ironii są niezliczone. Jak wyjaśnia Borowy: „od uśmiechniętej serdeczności, przez mądrą pobłażliwość, bezradną świadomość, łagodzony smutek, aż po bezmierną gorycz i wykrzywiony śmiech sarkazmu". Oczywiście przejścia pomiędzy jednym a drugim odcieniem są niezwykle subtelne, często nieuchwytne i niedostrzegalne. Niewątpliwie fundamentalnym jest aspekt kreacjonistyczny ironii. To ona bowiem zrodziła w twórczości Norwida mnogość bohaterów, którym poeta lubił ustępować głosu: „Od rozmaitych 'śpiewaków' i partnerów dialogowych do ucieleśnionych postaw, prawd czy jakości psychicznych". Zawsze zaś dla poety priorytetem jest dochodzenia do wniosku-prawdy, co odbywa się często nie przez starcie poglądów, ale przez ironiczną prezentację myśli fałszywych czy ułomnych. Czym jest zatem ironia? Stosowanie ironii przez Norwida można rozpatrywać jako chwyt literacki, ale jak już wspominałam — zgodnie z opinią Błońskiego — może być ona rozumiana także jako właściwość istnienia. Możliwe bowiem, że sens rozróżnienia — stworzonego zresztą przez samego Norwida — między ironiami czasu i działania zasadzał się na pewnym ciekawym zjawisku. Otóż, odkrycia myślowe u Norwida szybko zostają przełożone na terminy literackie i nieraz też odwrotnie. Możemy więc u poety mówić nie tylko o wyrazie, ale i postawie ironicznej. Niemniej, czym jest ironia jako środek wyrazu? Trudno tu o precyzyjne wyjaśnienie. Pewien trop daje nam Szturc pisząc, iż: „Sama ironia nic pozytywnego nie zawiera, nie może być przedmiotem namysłu jako cel, lecz jest jakby daimonion, manią, ekstatycznym tańcem, który rozwierca rzeczywistość, aby wyzwolić ukrytego w niej ducha". Z bardziej konkretną próbą nazwania spotykamy się czytając, iż ironia jest niejako spajającą substancją między techne (technika) a ingenio (geniusz). Bo talentu niemało potrzeba choćby po to, by wytrwale zmagać się z materią języka. Ironia przecież wyrasta pomiędzy tekstem a odbiorcą, z nieprzystawalności słów i rzeczy. Bo chodzi o to, aby „Odpowiednie dać rzeczy — słowo!" — jak pisze Norwid w Ogólnikach. Czyż nie podobnie brzmi wers Słowackiego z Beniowskiego, gdy wyraża karkołomne pragnienie: „aby język giętki powiedział, co pomyśli głowa"? To powszechne pragnienie poetów było również utrapieniem Norwida. Bowiem ani zwykłemu człowiekowi, ani artyście nigdy nie udaje się spełnić swojego zamierzenia całkowicie. Błoński porównuje artystę pisarza do rzeźbiarza, dla którego istnieje ironia materiału mającego swój własny upór, własne wymagania, nieulegające ideałowi. Poeta walczy ze słowem, zaś ironia jest właśnie świadomością oporu, ciążenia, przeszłości. Odczuciem nieużyteczności, marnotrawstwa istnienia: „Jakby wcielonej ciągle puls Ironii: / Słysząc, wiesz naprzód i wiesz ostatecznie, / Że z godzin żadna siebie nie dogoni! / Że nie wydzwoni siebie, dzwoniąc wiecznie!". Ironia romantyczna — w tym ironia Norwida — jest kojarzona przede wszystkim z metaforycznym „szybowaniem" artysty ponad dziełem. Postrzeganiem go jako twórcy-Boga, który „przekracza własną kondycję". Potrzebny do tego jest dystans. Toteż Przybylska zauważa, że „dla ironii romantycznej charakterystyczne jest to, że po wzniesieniu się na skrzydłach poetyckiej refleksji ponad faktyczność, Ja stworzone w świecie językowym z dystansu obserwuje własny tekst, ale także siebie jako autora". Norwid w subtelnej grze ironicznej stawia czytelnikowi wyzwanie — zachęca do spojrzenia bardziej refleksyjnego i jakby przeniesienia się na wyższy poziom odbioru. Tylko wtedy przecież komunikat ironiczny może być nawiązany. Ale to dopiero początek, preludium do dalszej gry-dążenia. Właśnie dążenia — bo niemożliwe jest uzyskanie odpowiedzi, a jednocześnie cytując Przybylską: „konieczne jest nieprzerwane dążenie. Wszystko jawi się jako nieustający proces, ruch; jako ironia, której nie można dokładnie uchwycić, zdefiniować, gdyż cały czas się wymyka". Okazuje się więc, że ta pozornie prosta definicja np. Allemanna, gdzie ironia jawi się jako dyskurs, „w którym istnieje różnica między tym, co powiedziane, a tym, co naprawdę chce się powiedzieć" nie rozwiewa w żaden sposób kłębiących się wątpliwości, zawieszeń, niedopowiedzeń, subtelności. Ironia jako trop wymaga od czytelnika szczególnej czujności. W przeciwnym razie może on łatwo paść jej ofiarą. Pozycja czytelnika to pozycja obserwatora ironii, a zarazem uczestnika gry, bez którego żaden ironiczny utwór nie może zaistnieć. Według Łaguny najważniejsze jest to, by czytelnik „w subtelnej grze ironicznej potrafił (...) wychwycić całą ruchliwość semantyczną zawartą w tkance zironizowanej wypowiedzi". A do tego potrzeba pewnej refleksji i bystrości umysłu, która pozwoliłaby przenieść się na wyższy poziom odbioru, podjąć grę, której reguły wyznacza poeta, być zdeterminowanym w dążności do osiągnięcia celu (odczytania prawdy), a jednocześnie posiadać gorzką świadomość możliwej porażki. Ale to bez wątpienia dopiero wobec czytelnika może utwór ironiczny zaistnieć w pełni, oczywiście pod warunkiem, że nie zostanie niezrozumiany i odrzucony. Łaguna podkreśla rolę narratora, który w dziełach Norwida jest jedynym pośrednikiem stojącym między światem przedstawionym a czytelnikiem, rozważa jego funkcję. Polemizuje — a może lepiej - precyzuje myśl Ireny Sławińskiej twierdzącej, że ironia Norwida w prozie epickiej wygrywana jest na bardzo cieniutkich strunach, jakby unosząc się nad głową narratora, ponad jego intencją. Nazywa ową ironię — ironią zdarzeń. Łaguna zauważa, że dotyczy ona jednak zdarzeń ukazanych w dziele literackim, nie zaś postrzeganych w rzeczywistości. Tłumaczy: „Dostrzegając obiektywizującą intencję, autorka nie pomija umowności tego chwytu. Narrator — choć zachowuje się jak teatralny sprawozdawca — nie przestaje być jedynym pośrednikiem pomiędzy światem przedstawionym a odbiorcą, zdarzenia nigdy nie tracą subiektywnej perspektywy, w jakiej dokonuje się ich konfrontacja, z natury interpretująca wiązanie w określone układy wynikania i przeczenia sobie. Wrażenie immanentnej ironiczności rzeczy to rezultat zręcznego zabiegu twórcy, efekt przerzucenia ciężaru interpretacji na samą materię literacką czy lepiej: na żywioł rzeczywistości wtłoczony w ramy literackiej konwencji".

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Kompleks człowieka Irracjonalizm

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word