„Dlaczego pani to na serio, jeśli ja żartem…" powie w pewnym momencie Filip i w tym wyrzucie ujawni się gorzki finał „Iwony". Ta jakaś dziwna niespójność między groteskowym, idiotycznym podstępem z karaskami a jego krwawym skutkiem jest w spektaklu Jarzyny szczególnie widoczna. „Jakby narzeczona Księcia nie zrozumiała dworskiego dowcipu" (Żółkoś). Iwona więc ostatecznie przegrywa i paradoksalnie wcale nie dlatego, że nie żyje. Ona po prostu swoją śmiercią redefiniuje sytuację, nieświadomie podejmuje narzucaną jej natrętnie rolę. Gombrowicz martwą Iwonę skutecznie oswaja, a za nim idzie Jarzyna. Martwą materią łatwo przecież zawłaszczyć, odpowiednio określić. Wystarczy klęknąć a tym samym rozpocząć obrzęd, kolejny rytuał, celebrację, która na powrót obsadzi wszystkich w zgubionych przez chwilę rolach — zarówno ofiarę, jak jej prześladowców. Pogrzeb Iwony stanie się niezaprzeczalnym ślubem, zaślubinami ze starym, ale znowu zmartwychwstałym światem. I tu może warto wspomnieć o oryginalnym zakończeniu szczecińskiej inscenizacji Anny Augustynowicz — zresztą pokoleniowej (artystycznie) rówieśniczki Jarzyny. W jej finale nagie ciała dworu siedziały, bądź leżały odrealnione w pomarańczowym świetle, które zacierając kontury poszczególnych sylwetek, zdawały się zlewać w jeden twór-dwór-organizm. Postaci w ten sposób zatraciły indywidualny kształt, stały się gigantycznym bohaterem, który triumfuje nad leżącym ciałem Iwony (Beata Zygarlicka). Iwona jako biologiczna, nieuformowana niedojrzałość budzi się w pragnieniu kształtu. Może osiągnąć go dzięki miłości — tego pragnie i do takiego ukształtowania dąży. Ale stanie się inaczej. Iwonę ostatecznie uformuje śmierć. Ciągła walka między Eros a Tantos zakończy się podczas wieczerzy — chciałoby się dodać — ostatniej. Iwona Jarzyny, gdy ją przyprowadzą do stołu, drży nie panując nad swoim strachem. Jeszcze pozwala posadzić się przy stole, ale po chwili zrywa się w panicznym odruchu ucieczki. Lokaj, niczym kat, odprowadza ją na miejsce. Znów ucieka. Przewraca krzesła, upada na ziemię. Zrywa się, uderza o ścianę, usiłuje przeskoczyć stół. Jak przerażone, bezbronne zwierzę. Wreszcie Szambelan (Roman Gancarczyk) chwyta ją i wlecze na miejsce. I tu następuje chyba najbrutalniejsza, bo najbardziej naturalistyczna i drastyczna scena spektaklu. Iwona zaczyna jeść karaski, napycha sobie nimi usta. Krztusi się. Umiera. Po wyciemnieniu dźwięk spadających kropel, klęczący dwór i ciało Iwony spoczywające na wysokim katafalku. W pewnym momencie zaczyna lewitować, wznosi się ku górze w świetlistej smudze, która jedyna rozświetla mrok sceny. Iwona złoży z siebie ofiarę najwyższą. I wygra. Przynajmniej u Jarzyny.

Jak Horst Leszczuk czyta Gombrowicza?

Iwona w przedstawieniu Jarzyny jest rzeczywistym spiritus movens akcji. A obranie takiego kierunku interpretacyjnego pociąga za sobą szereg scenicznych rozwiązań, odbiegających czasem od słowa Gombrowicza, ale jakby nigdy nie przekraczających niewidzialnej i cienkiej granicy, poza którą jest ewidentna rozbieżność intencji autora i reżysera. Innymi słowy, Jarzyna mówiąc całkowicie własnym językiem, doskonale czuje i rozumie wszystkie złożoności rozpiętego między sprzecznymi biegunami gombrowiczowskiego świata. Zadanie to dość trudne, „Iwona" bowiem to chyba jedna z najtrudniejszych sztuk autora, a na pewno też niezwykle synkretyczna. Jest tu i barok z motywem dziwnej, „na opak wywróconej" księżniczki; i błędny rycerz — Filip; i szekspirowski rytuał, a przede wszystkim temat iście gombrowiczowski — opozycja niedojrzałości, nieukształtowania i formy.

Irena Sławińska pisząc o inscenizacjach, adaptacjach scenicznych dramatów używała określenia — dzieło teatralne. I jest to chyba istotnie najtrafniejsza nazwa dla tego rodzaju sztuki. Dzieło teatralne bowiem jest czymś więcej niż tekstem dramatu i próba wizualnego jego przedstawienia, to cos pośredniego, jakiś zupełnie nowy model synkretyczny. Bałuchaty wyróżnia w dramacie trzy plany strukturalne: kompozycje tematyczną, sceniczną i dialogową. Za pierwszą można by uznać akcję, fabułę „Iwony" i jej alegoryzację — w „Iwonie" wszystko dzieje się w dwóch, równoległych planach, każde pojedyncze wydarzenie praxis ma swoje odbicie w mythos. Druga kompozycja tj. sceniczna wydaje mi się obejmować wizualne ustawienie scen i właśnie reżyserską interpretację. Kompozycja dialogowa to słowo, które albo czytamy na papierze (dramat), bądź słuchamy wybrzmiewające ze sceny. Jarzyna — biorąc pod uwagę konieczność koegzystencji wszystkich trzech kompozycji — wywiązał się z zadania znakomicie. Dalej, podążając za myślą J. Soherer'a , który w dramacie rozróżnia struktury: interne - wewnętrzną, dotyczącą koncepcji ogólnej dzieła, postaci, akcji, czasu oraz externe — związaną z podziałem na akty i sceny i całym pomysłem wystawienia" (uzależnionym też od wybranej konwencji), trzeba zauważyć, że Jarzyna radzi sobie świetnie. Jego pomysł w żaden sposób nie „przykrywa" tekstu, raczej go uwypukla, pokazuje w pełnej krasie. Cała logika zdarzeń utworu rzeczywiście — posilając się słowami Sławińskiej — „ma wyrazić przecież ogólniejszą i wyższą prawidłowość świata" i istotnie to robi. Oglądając „Iwonę" nie sposób oprzeć się wrażeniu, że oprócz Souriau’owskiego Mikrokosmosu Scenicznego będącego wycinkiem świata poetyckiego, przedstawionego wizualnie na scenie, istnieje także Makrokosmos Teatralny, który obejmuje pełną rzeczywistość postaci, zdarzeń i miejsc w dramacie wspomnianych, ale częściowo tylko pokazanych.

Iwona Jarzyny nie jest absolutnie „niemrawa", od początku zdradza się ze swoim charakterem — strofowana przez ciotki nie reaguje, kręci się niecierpliwie, drapie, przestaje z nogi na nogę, rozgląda. Sprawia wrażenie nie kobiety, ale nieokrzesanego jeszcze dziecka, które jakby siłą natury broni się przed konwenansem, tradycją, formą dorosłych. Porównując jednak „Iwony…" Gombrowicza i Jarzyny trudno mówić o podobieństwach (wierności) czy różnicach, gdyż nigdy nie są one wyraziste. Cały czas poruszamy się w krainie półtonów, odcieni, przebłysków i wyciemnień. I tak jak u autora moglibyśmy mówić o wieloznaczności słów, tak u reżysera daje się zauważyć wieloznaczność uczuć, które są wygrywane na tyle subtelnie, że zostawiają pole do ich interpretacji. Jarzyna podpowiada, nigdy nie oświadcza, odsłania, ale nie pokazuje. To balansowanie na cienkiej granicy między nie-dopowiedzianym wytwarza w spektaklu szczególny rodzaj pulsacji, te subtelności przykuwają uwagę widza. Bo przecież — jak twierdzi Roman Ingarden — „język dramatu pełni podwójną rolę, bo jest zarazem środkiem komunikacji między postaciami i sposobem komunikacji autora z widzem". Podobnie z uczuciami — określając złożone relacje między postaciami, przepływają i spływają na widownię „infekując" ją, czasem nawet magnetyzując. Myślę, ze warto zauważyć pewną prawidłowość spektaklu Jarzyny i dramatu Gombrowicza. U Gombrowicza akcja wyrasta ze słów, one ją kształtują, posuwając zarazem do przodu. U Jarzyny jest inaczej — poruszenie ciała wyprzedza słowo, słowo z ciała wypływa, jest uwieńczeniem zrodzonej w głowie myśli. Szczególnie widoczne jest to u Iwony — jej nieliczne słowa czasem rodzą się w bólu, czasem są spontanicznie wyrzucane, ale zawsze poprzedza je ruch ciała — ono zdradza już intencję, słowo jedynie dopowiada i domyka całość, tworząc kompletny i spójny komunikat. Przyglądając się też „Iwonie" Jarzyny spoza Gombrowicza, odnoszę wrażenie, że w pewnej opozycji do tekstu dramatu stoi interpretacja postaci Iwony i Filipa, a dokładniej — ich scenicznej koegzystencji. Autor zarysowuje może nie nazbyt silny, ale jednak widoczny kontrast między „konwenansowym", choć ciągle jeszcze szamocącym się w sobie Księciem a „naturalną" Iwoną. Reżyser czyta Iwonę inaczej — dla niego Iwona i Filip to — posługując się kolokwialną nieco metaforą - dwie połówki tego samego jabłka. Niemalże od początku spektaklu coś między nimi iskrzy, nawiązuje się jakiś szczególny rodzaj porozumienia czy tajemnicze współodczuwanie. Oboje też nie przestali się ciągle dziwić światu, toteż nie jest dla nich oczywiste to, co być powinno w świecie konwenansu i naddanej formy — w świecie królewskiego dworu. A ten Jarzyny właściwie niewiele ma w sobie z dworskości. Nie jest majestatyczny, to raczej zaniedbany, okurzony dworek, w którym jedynymi znakami rozpoznawczymi dworskości są suknie Małgorzaty oraz dumnie i komicznie się noszący Król. Zresztą to nie jedyne odstępstwo od tekstu dramatu Gombrowicza. Absolutnie nie wolno pominąć paru pięknych, onirycznych scen w istocie dodanych przez reżysera, ale tak organicznie wnikających w tkankę spektaklu, że wydają się one niemal nieodzowne, a przedstawienie ich pozbawione — niekompletne. Filip stoi przed progiem inicjacji erotycznej, która też określa społeczną rolę. W zakończeniu drugiej części przedstawienia scena tonie w półmroku, a delikatne światło wydobywa jedynie zarysy trzech nagich sylwetek. Filip w przyklęku, lekko schowany w siebie, jeszcze w sobie po gombrowiczowsku ukryty. W głębi sceny naga, klęcząca tyłem do widowni Iwona — przebrana w czerwoną suknię, która nie jest już symbolem królewskości, ale raczej zapowiedzią ofiary. Po lewej stronie Iza — bezwstydnie wyciągnięta w śnie. Ta przejmująca scena ma wymiar symboliczny. Toczący wewnętrzną psychomachię Filip tkwi w martwym punkcie między Iwoną — Erosem tajemnicy a Izą (Sonia Bohosiewicz) - konformizmem nagości. Obserwujemy bohatera w jego społecznym stawaniu się, w dramacie wyborów ludzkiej kultury, trudnej drodze inicjacji. Pierwsza część spektaklu także kończy się wizyjną, prawie niemą sceną. Filip i Iwona delikatnie dotykają swoich twarzy — to porozumienie odbywa się poza słowem, z dala od jakiejkolwiek gry. Taki obraz pojawia się raz jeszcze w drugiej części przedstawienia — w mroku stoi Iza przytrzymywana przez Szambelana, na środku sceny w pełnym świetle stoją Filip i Iwona. Ona upada. Filip chwyta ją, przytrzymuje, ale jego dłonie nie obejmują jej ciała. To Iwona delikatnie dotyka jego dłoni. W końcu oboje osuwają się na ziemię, leżą osobno. Ten sen o miłości-spełnieniu to jednocześnie jakiś rodzaj kulminacji, po nim bieg zdarzeń dramatycznie się załamuje. Lecz sceny wizyjne bywają także fantasmagoryczne — taka jest chociażby ta, w której Filip skrada się do sypialni Iwony, jego lęki i obsesje zaczynają przybierać materialny kształt. Światło zamyka go w swoim kręgu, a postać Iwony rozdwaja się w lustrzanym odbiciu. Jarzyna doda także scenę zwaną przez uczestniczących w spektaklu aktorów „monologiem Iwony". To moment, w którym Iwona już wie, że zostanie zabita, wie, co ją czeka i wyraża zgodę na to, co musi się stać. Przyjmuje los, jest gotowa złożyć z siebie ofiarę. Idzie od proscenium do samego końca sceny. Pochylona w tyle ściana podnosi się, Iwona wchodzi w coś, co ją przytłacza. Gdy idzie, zaczynają wjeżdżać stoły, wchodzą goście. Jak mówiła Cielecka: „To Iwona otwiera bal, na którym zginie. Nikt jej nie widzi, ale wszystko dzieje się za jej sprawą, ona to stwarza". I jeszcze jeden zapierający dech w piersi obraz — teatralny trik i reżyserski majstersztyk. Taniec — łamaniec Damy dworu i Szambelana, który w istocie tańczy z kukłą, jest śmieszny i przerażający zarazem. Ma w sobie coś z danse macabre. Elżbieta Morawiec nazwie go nawet „codziennymi zaślubinami człowieka z własną egzystencją".

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Cisza, która boli. Gombrowiczowska Iwona Witolda Gombrowicza prowokacje i koncepty

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word