W końcu uczta. Iwonę przyprowadzają i sadzają na krześle, a ona choć drży, nie panując nad swoim strachem — jak przerażone, dzikie zwierzę — godzi się na to. Nagle zrywa się w panicznym odruchu ucieczki, ale Lokaj niczym kat odprowadza ją na miejsce. Dziewczyna jeszcze raz się poderwie, usiłując przeskoczyć stół i jeszcze raz wróci posłusznie na „miejsce egzekucji". W końcu zacznie jeść karaski, napychając sobie nimi usta. Krztusi się. Umiera. Wtedy pojawia się pytanie: morderstwo doskonałe a może samobójstwo? U Gombrowicza król interweniuje „z góry", u Jarzyny Iwona sama składa z siebie ofiarę. Po wyciemnieniu ostatni — „dodany" obraz. Dźwięk spadających kropel, w kręgu światła klęczą: Król, Królowa, Szambelan, dworzanie. Filip stoi za nimi, wpatrzony gdzieś w bok. Na wysokim katafalku spoczywa ciało Iwony. W pewnym momencie zaczyna unosić się ku górze, jak świetlista smuga nad krainą ciemności.

Jarzyna odczytał „Iwonę" po swojemu, tekst zderzył się z jego wrażliwością i poczuciem estetyki i z tego zderzenia powstało dzieło teatralne (Sławińska). Dzieło, któremu można zarzucać wiele odstępstw od tekstu dramatu, ale czy słusznie? To prawda, że podczas gdy u Gombrowicza pocałunek Izy świadczy o zdradzie dokonanej przez Filipa, Jarzyna idzie dalej pokazując erotyczne zbliżenie. To prawda, że w dramacie ekspresja wydaje się być nastawiona na „eksperyment" Filipa, w spektaklu — akcent położony jest na autentyczne emocje Iwony. W końcu — to prawda, iż gombrowiczowska tragifarsa w wydaniu Jarzyny pokonuje właściwie drogę od farsy do infernalnego dramatu. Ale czy to źle? Czy to wbrew intencjom autora? Czy Jarzyna popełnił artystyczne wykroczenie? Zdecydowanie nie. Wszystko bowiem w krakowskim spektaklu jest autentyczne i Gombrowiczem podszyte — śmieszne i przerażające zarazem, prowadzące powoli do celu nadrzędnego — artystycznego katharsis.

Obraz i słowo

Friedrich Hebel pisał, że: „Dramat żyje tylko wówczas, kiedy pokazuje nam, w jaki sposób indywiduum ludzkie przybiera formę i zaczyna prowadzić walkę między swoim osobistym światem a światem zewnętrznym. Późniejsze modyfikacje i przeobrażenia działań bohatera (ekspresja wolności) wprowadzane są przez warunki (ekspresja konieczności). To jedyny sposób, aby nadać życie dramatowi". Wynika z tego, że dramatis persona funkcjonuje w świecie przedstawionym jako dynamiczne indywiduum. Badacze francuscy pokroju Etienne’a Souriau i Paula Ginestiera przyznają nawet prymat postaci dramatycznej nad sytuacją dramatyczną (idąc być może śladem arystotelesowskiego poglądu na temat komedii, gdzie w odróżnieniu od tragedii to postać ukształtowała fabułę). Ginestier twierdzi, że poszczególne elementy dramatu tworzą rodzaj architektonicznej konstrukcji, która jest zorganizowana wokół postaci scenicznej. To właśnie zmiana jej położenia powoduje przesunięcia w całej strukturze dramatycznej. A nie odwrotnie. Postać dysponuje możliwością ruchu w przestrzeni dramatu. Ale jak wpisać w tę teorię postać gombrowiczowskiej Iwony? Dlaczego to tak trudne? Bo Iwona milczy. Ale milczenie Iwony nie jest symptomem afazji czy brakiem elokwencji. Iwona jakby „mówi" milczeniem. To fascynujące jak Magda Cielecka istnieje na scenie, mając do dyspozycji niemal wyłącznie pozawerbalne środki ekspresji — gest, mimikę, ruch. Korzysta z nich mistrzowsko. Ale trzeba zauważyć, że i u Gombrowicza, i u Jarzyny milczenie Iwony jest po coś — to forma odmowy wejścia w dyskurs. Powstrzymywanie się od mówienia to rodzaj prowokacji nadzwyczaj celnie wymierzonej — sądząc po reakcjach dworzan. Bohaterka milczy przeciw innym. M. Żółkłoś podpierając się opinią Luce Irigaray, która twierdziła, że „Miejsce w języku jest przygotowane dla człowieka zanim jeszcze przyjdzie na świat i zawsze ma ono charakter zdeterminowany ze względu na płeć dziecka" pisze wprost: „odmowa zaistnienia w języku jest odmową wejścia w płeć". Ale problemem płci i erotyki w „Iwonie" zajmę się później.

Wypowiedź dramatyczna ma istotnie wiele funkcji do spełnienia. Wspomina o nich I. Sławińska (Struktura dzieła teatralnego). Monolog czy dialog bowiem obsługuje proces dramatyczny, zdarzeniowość dramatu, prezentuje postaci, przekazuje tezy. Ale słowo także „jest władne rozwalać kulisy, wyprowadzać ku wielkim przestrzeniom (...) może wypełnić scenę istną lawiną poetyckich obrazów (...); może modelować upływanie czasu; dostarcza wstrząsów emocjonalnych i intelektualnych; buduje znaczenia, opowiada, śpiewa, układa w rytmiczne frazy tok zwykłej rozmowy; wystrzela wspaniałą pointą — gnomą, syntetyczną, zwartą jak w wierszu lirycznym". Biorąc pod uwagę aspekt wielofunkcyjności słowa i przenosząc go na płaszczyznę konkretnego dramatu tj. „Iwony…" nie sposób nie zauważyć, że spora część owych funkcji ginie albo w ogóle nigdy się nie pojawia — tu słowo nie „rozwala kulis", nie „wyprowadza ku wielkim przestrzeniom" itd. Jednak słowo w spektaklu nigdy nie jest osamotnione. Wspomaga je i nieraz wyręcza: gest, mimika, światło, muzyka, ruch. Oczywiście ta koegzystencja słowa i innych artystycznych środków najpełniej realizuje się w czasie spektaklu, lecz — jak podkreśla Sławińska — jest przewidziane i obecne już w samym tekście dramatu, tam już się dokonuje. "Słowne i pozasłowne elementy struktury oddają sobie wzajemne usługi, które można wyśledzić — zwłaszcza usługi w budowaniu znaczeń. A język Gombrowicza jest bardzo autorski, silnie indywidualny. Bo treść i forma są równie ważne. Sądzę, że możemy tu mówić o jakimś stylu gombrowiczowskim tak później czasem nieudolnie naśladowanym. Dla dramatu jako rodzaju literackiego oczywistą konstantą jest dialog, ale u Gombrowicza ten dialog bywa monologiem albo tragiczną próbą porozumienia się, wyciśnięcia ze słów esencji, a przy tym wypełnienia nie tylko illokucyjnej funkcji dialogu, ale też tej najważniejszej, absolutnie nadrzędnej z założenia - perlokucyjnej. Bardzo gombrowiczowskim jest choćby ten dyskurs:

KRÓL
(...) Szambelanie

SZAMBELAN
Najjaśniejszy Panie?

KRÓL (ciszej, ponuro)
Ukłoń mi się… Potrzebuję, żebyś mi się ukłonił...

Myśli i rozwój postaci ujawniają się u Gombrowicza właśnie poprzez ową formę - za pomocą gestów, słów czy symbolicznych zachowań zawsze blisko związanych z ciałem. Impulsy bohaterów „Iwony" istnieją i rozwijają się zawsze wobec drugiego człowieka, wtedy nabierają wiarygodności, umacniają się. Zresztą sam Gombrowicz pisał o tym, że w samotności nikt nie jest osobowością. To konfrontacja dopiero ujawnia „ja", określa indywidualność. Bohaterowie „Iwony" komunikują się ze sobą bardziej lub mniej nieudolnie, lecz w pewnym stopniu osiągają porozumienie lub chociaż wymieniają informacje, bo poruszają się w jednej konwencji, są jakby zamknięci w tej samej formie, tkwią w identycznych konwenansach. Iwona jest spoza. Tym burzy standardową formę postaci scenicznej, jawi się jako antybohaterka, lecz jako taka — w odróżnieniu od antybohatera Różewicza, który wylewa z siebie potok słów, w ogóle nie działając — milczy. Iwona Jarzyny jest na scenie bardzo dynamiczna, nie mówi, ale wciąż działa (bohater Różewicza z mówienia uczynił zajęcie) — kręci się, drapie, odwraca. Przesyła pozawerbalny komunikat i czyni to niezwykle sugestywnie. Wyrazistość Iwony-Cieleckiej nie przekreśla jednak pewnej tkwiącej gdzieś wciąż nieokreśloności tej postaci. Właściwa teatrowi dwoistość wypowiedzi, podwójność języka, pozwalają danej postaci wypełniać funkcje pośrednika noszącego w sobie tę organiczną sprzeczność, pośrednika między tekstem i przedstawieniem, autorem a widzem, dalej — między sensem pierwotnym a końcowym. Świetnie ujmuje to Anne Ubersfeld w Czytanie teatru I — „Mowa postaci — mowa, w której nie ma żadnej osoby, żadnego podmiotu — zmusza widza tą pustką, niedostatkiem, jaki tworzy, do włączenia się ze swoją mową". Iwona-Cielecka taką lukę zostawia, zachęca do uczestnictwa.

Jednakże tak jak dramat to przede wszystkim słowo, tak o spektaklu stanowi również w dużej mierze przestrzeń. Barrault twierdził, że teatr to zapasy człowieka z przestrzenią. Czy miał rację? Zapewne tak. Teatr bowiem jest w znacznym stopniu formą sztuki wizualnej, działającej na zmysł wzroku. Dlatego rozwiązania scenograficzne są tak istotne i, rzecz jasna, nie tylko za sprawą wpływania na wrażenia estetyczne widza, ale nakierowywania na odpowiednią interpretację dramatu, odczytanie reżyserskiego zamysłu. W przypadku gombrowiczowskiej „Iwony" — w ujęciu Jarzyny — trudno mówić o scenografii sensu stricte. Jest to raczej organizacja przestrzeni, ciekawie zresztą pomyślana przez Barbarę Hanicką. Bo — jak już wspominałam — u Jarzyny gombrowiczowski dwór to raczej ziemiański dworek, nieco zaniedbany i przykurzony. Elżbieta Morawiec pisze, że to: "rzeczywistość i nierzeczywistość zarazem, sen uwięziony w szklanej klatce art deco. Jawa i sen sprzężona w jedno, fizyczna przestrzeń akcji z psychicznym teatrem wyobraźni". Cała scenografia w spektaklu Jarzyny to raptem kilka ścian, nieco prowizorycznych, które tworzą różne konfiguracje, ciekawie rozbijają przestrzeń, obcesowo zdradzając swoją funkcjonalność. Królewskie rekwizyty są nieliczne: tron w czasie audiencji i korona, którą Ignacy zmusza Małgorzatę do posłuszeństwa to właściwie żałosne resztki minionej już formy, do której sami bohaterowie nie przywiązują wagi. Przestrzeń teatralna jest zawsze skomplikowaną rzeczywistością autonomiczną a zarazem mimetycznym odtworzeniem tekstu teatralnego. Dla widza jest ta przestrzeń przedmiotem postrzegania. Z założenia coś przedstawia, jest znakiem. Łotman twierdzi, że: „Wyraźny model urządzania świata jest zorientowany pionowo, gdzie dół jest znakiem materialności, góra - uduchowienia. Kultura, świadomość — wszystko to są postaci uduchowione uczestniczące w 'górze', a zwierzęcy, nietwórczy pierwiastek stanowi 'dół' wszechświata". Sądzę jednak, że organizacja przestrzeni w „Iwonie" Jarzyny wydaje się być zorientowana nie wertykalnie, lecz horyzontalnie. Bohaterowie, którzy pojawiają się tkwiąc silnie w dworskiej manierze, formie, tradycyjnej konwencji zachowań itp., dyktujące im właściwy sposób mówienia czy wyprowadzania gestu, prawie zawsze znajdują się na proscenium albo blisko niego. Ale gdy forma zostaje złamana, a tłumiona dotąd zwierzęcość i ukryte instynkty nagle odsłonięte, bohater cofa się ku tyłowi sceny, może tym samym wstydliwie uciekając w siebie? Iwona chcąca załatwić fizjologiczne potrzeby będzie przemykała niepostrzeżenie tyłem sceny pod osłoną nocy, z dala od wzroku innych. Król wspominając „grzeszki" młodości cofnie się o krok, Małgorzata w szalonym akcie „czochrania się" znajdzie się w połowie długości sceny - jakby w środku drogi miedzy normalnością a obłędem. W pewnym sensie Hanicka i Jarzyna idą w realizacji za słowami Łotmana o tym, iż: „różni bohaterowie należą nie tylko do różnych przestrzeni, ale związani są też z różnymi, czasem nie dającymi się pogodzić typami podziału przestrzeni. Jeden i ten sam świat tekstu okazuje się w różny sposób podzielony w odniesieniu do różnych bohaterów. Powstaje jakby polifonia przestrzenna, gra różnymi sposobami jej podziału". Na czym to polega w tym konkretnym przedstawieniu? Między Iwoną a resztą bohaterów (choć mam problem z zakwalifikowaniem Filipa nie-do-króla) przebiega jakaś cienka, niewidzialna linia stanowiąca o podziale na przynależne im przestrzenie — te, w których dominują, które skutecznie zawłaszczyli. Te przestrzenie koegzystują, ale nigdy żadna z nich nie zostaje przekroczona. Dworzanom przypisana jest surowość i forma, Iwonie — naturalność i światło. Nie wiem czy to sprawa precyzyjnego oświetlenia czy kostiumu Iwony - cienkiej, niemal przezroczystej prostej, białej sukienki — ale nie można oprzeć się wrażeniu, że bohaterce towarzyszy jakaś dziwna świetlistość, nieokreślona aura, jakby wciąż emanowała z niej jasność, ciepło, harmonia. W pamięć szczególnie zapada jedna scena. Gdy Iwona przyjmuje los — decyduje się złożyć z siebie ofiarę — wycisza się. Z wzrokiem utkwionym w jeden punkt widowni zaczyna powoli, w niesamowitym skupieniu cofać się, pokonując drogę od proscenium do samego końca sceny. Wtedy pochylona w tyle ściana podnosi się. To znak, że Iwona wchodzi w coś, co ją przytłacza. Kiedy idzie, zaczynają wjeżdżać stoły, wchodzą goście. Ta niemal transowa koncentracja Iwony-Cieleckiej i nagła, wybuchająca dynamika elementów scenografii funkcjonują na zasadzie silnego kontrapunktu, pozostawiając na długo niezatarte wrażenie.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Cisza, która boli. Gombrowiczowska Iwona Witolda Gombrowicza prowokacje i koncepty

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word