Iwona - kapłanka erotycznej inicjacji

Jarzyna w „Iwonie" obnażył coś, co w dramacie Gombrowicza było dość skrupulatnie zakamuflowane tzn. temat erotyzmu i inicjacji, ale nie tylko tej miłosnej, lecz i społecznej. Pod osłoną erotyki kryje się poniekąd problem konformizmu i wyborów ludzkiej kultury. W spektaklu Jarzyny Iwona jako postać jest także alegorią jego wewnętrznej psychomachii przed progiem inicjacji erotycznej. Od samego niemal początku obserwujemy walkę Filipa z samym sobą przeciwko zgodzie na bezwstydne noszenie kostiumu konformizmu. Odbywa się to bardzo subtelnie, bez nachalnych znaków, trochę mimowolnie, acz wyraziście. Aż do gorzkiego finału będziemy świadkami bolesnej metamorfozy nie-do-króla Filipa. Męskość Księcia wydaje się być zbiorowym projektem, na którego realizacji skupiają się wysiłki pozostałych postaci. Ale ich misja właściwie nie dąży do odwoływania się do męskich instynktów Księcia, a jest raczej chęcią obudzenia w nim pragnienia naśladownictwa („sam mu ulegam", „mnie by coś podobnego nigdy nie obrzydło"), zaakceptowania powszechnie uznawanego stylu. Gdy ciotki wdzięczą się do przyjaciół Filipa, ci ochoczo odpowiadają na erotyczne sygnały starych panien. 

Postaci łączą się w nietrwałe związki, które rozsypują się, a za chwilę znów scalają, ich ciała nieprzerwanie wysyłają erotyczne impulsy. Iza postawiona wobec Filipa staje się wręcz mężczyzną, stanowi jego zupełne przeciwieństwo. Jego rozedrganie i niepewność silnie kontrastują z jej zdecydowaniem, dynamizmem, ekspresją. Jedna scena szczególnie wyraziście to ujawnia. Nazwijmy ją „sceną zdrady". U Gombrowicza zdradą jest pocałunek, Jarzyna idzie dalej - między Izą a Filipem ma dojść do zbliżenia. I tu ujawnia się ścierające się wrażliwości, tak odrębne dla obojga bohaterów. Kiedy Książę zdradza Iwonę jego ruchy są nieśmiałe, niepewne. Filip jednocześnie wyrywa się z siebie, otwiera seksualnie, a zarazem lękliwie cofa, jakby zatrzymując scenę erotycznej inicjacji na granicy realizacji. Filip Jarzyny nie może wejść w swoją płciową rolę, bo Iza mu ją podkrada — ona prowadzi, przejmuje inicjatywę. Ale dlaczego ta seksualna wyrazistość, erotyczne zdeklarowanie się są tak ważne? Odpowiedź jest całkiem prosta. To one gwarantują dworską stabilizację. Gdy cielesność jest oswojona, poddana ścisłej kontroli, bohater może dopiero poczuć się uformowany, po gombrowiczowsku ukształtowany, a więc - zaakceptowany przez innych, powszechnie uznany za „swojego". Schemat jest jasny: erotyczna inicjacja — dworska stabilizacja — społeczny konformizm. „Dlatego chwiejna tożsamość seksualna Filipa, nieprzynależność do żadnego z damsko-męskich porządków, tak silnie go alienuje" — tłumaczy M. Żółkłoś. Także Iwona zostaje poddana erotycznemu szablonowi. Mężczyźni zaczepiając brutalnie Iwonę, dążą do tego, aby wmanipulować ją w seksualny porządek obowiązujący na dworze. „Chwytają dziewczynę za dłonie, szarpią silnie ramiona, bezceremonialnie dotykają piersi, obejmują wpół. Iwona podawana jest z rąk do rąk. Ciotki próbują wymusić na Iwonie przyjęcie wyzywającej pozy, zakładając jej nogę na nogę. Chcą ułożyć ciało dziewczyny w kuszący obraz". U Gombrowicza okrucieństwo wobec Iwony było głównie werbalne, u Jarzyny przyglądamy się fizycznej agresji. Mężczyźni szturchają, popychają Iwonę — tak jakby tym gombrowiczowskim „dutknięciem" chcieli ją naznaczyć seksualnie. Iwona-Cielecka nie pragnie przełamania samotności ciała, bo wie, że za tym idzie jego instrumentalizacja, zupełne uprzedmiotowienie. W bezpośrednich reakcjach Iwona przypomina niecierpliwe dziecko. Gdy drapie dekolt pod bluzką, Filip mówi: „Jest w tym coś mistycznego". Bohaterka raz po raz ze zdziwieniem kładzie dłonie na swoich ramionach, dekolcie — dotyka własnego ciała „ich" rękoma. Tym osłabia siłę samczych zachowań, pokazuje umowność znaczeń, powoduje, że klarownie sklasyfikowane dotąd ruchy i gesty tracą swą erotyczna naturę. Iwona nie wykorzystuje ciała, choć bez wątpienia Iwona-Cielecka jest bardzo biologiczna. Ta sprzeczność jest fascynująca i co więcej — Magdalenie Cieleckiej udaje się pokazać ją znakomicie.

Iwona i Iza. Przed Filipem stoi konieczność dokonania wyboru będącego właściwie nie pytaniem o estetykę, preferencje co do danego typu kobiecej urody, ale raczej wyborem rozpiętym między zagadką, Erosem tajemnicy a społecznie usankcjonowaną kobiecością. Filip poznaje, rozpoznaje siebie poprzez Iwonę, ona służy mu do samookreślenia, jest przyczynkiem do ostatecznego ukształtowania. Jan Kott w Małym traktacie o erotyce pisał kiedyś, iż: „Erotyka jest zawsze aktem poznawczym, w tym erotycznym poznaniu ciało zostaje poddane selekcji, a zmysły nawzajem się weryfikują. Wzrok zostaje jak gdyby wyposażony w niektóre funkcje dotyku, a dotyk — wzroku (...) Partner, którego stwarza erotyczna wyobraźnia, jest cały właśnie z owych przemieszanych przestrzeniach wzroku i dotyku". Ale podczas gdy Filip i Iwona rozpoznają swą seksualność, powoli ją odkrywają, dwór coraz bardziej ujawnia swoje dotąd skrywane siły i instynkty. To, co uderza najbardziej to silny kontrast jaki widzimy między uporządkowaną dworską egzystencją z początku spektaklu a eksplodującą seksualnością dworu w finale. Scena, w której Król owładnięty pragnieniem mordu miota się po scenie niczym rozjuszony i rozbudzony w swej seksualności samiec, ma w sobie coś animalistycznego i mocno kontrastuje z łagodną tonacją scen Iwony. Instynkty powoli, acz konsekwentnie prowadzą do chaosu na dworze i problemów z tożsamością bohaterów. „W miarę wyzwalania instynktów pogłębia się dekompozycja dworskiego ładu (...) Bohaterowie zagrożeni eksplodującą, silniejszą od nich seksualnością, nieubłaganie się w niej zatracają. W końcu nie ma już śladu po samokontroli". (Żółkoś). Przejawem tego braku samokontroli będzie niemal ostatnia scena — bal dworu. W przedstawieniu Jarzyny konwencjonalny dworski taniec przed ucztą nagle i niepostrzeżenie zamienia się w wirujący taniec erotyzmu. To paraliżujący erotyzm. Damą jest lalka naturalnej wielkości ze sprężyną przywiązaną do ciała tancerza. Ich taniec nawiązuje do aktu miłosnego: partner naskakuje na partnerkę, odbija się od niej (sprężyny), by znów próbować zdobyć Damę w zwierzęcym rytuale godów. Ta reżyserska sztuczka interpretowana jest także jako danse macabre — „codzienne zaślubiny człowieka z własną egzystencją" (E. Morawiec). Scena fascynująca i przerażająca zarazem.

Ułomnością Iwony Gombrowicza jest jej fizyczna nieatrakcyjność czy nawet brzydota. Defektem Iwony Jarzyny jest „nieczytelność" jej ciała, uchylanie się od seksualnego oznakowania. Trzeba zauważyć, że uroda Cieleckiej — aktorki przełamuje teatralną tradycję (prowokująca brzydota Barbary Krafftówny (1957), ułomność Magdaleny Zawadzkiej (1975), koślawość Alicji Bienicewicz (1978), kopciuchowatość Nadji Weiss (1995) ), bo brzydota jej nie zostaje ujęta dosłownie, wyalienowanie ma znacznie głębsze korzenie. A sama Iwona: "Ba… może ona sama jest płcią, jest pożądaniem! Tym wszystkim, co w ludzkim libido niekształtne, chaotyczne, potworne… senne i dzikie zarazem… Tym, co nie pozwala się uspołecznić, ukształtować, ująć w formę czy porządek" (Jan Błoński).

Gombrowicz podobno nie cenił wysoko Iwony, księżniczki Burgunda. Była ona jego pierwszą sztuką teatralną. Napisał ją w 1933r. między Pamiętnikiem z okresu dojrzewania a Ferdydurke. Wydrukował w 1938 r. W powojennych wypowiedziach autora na temat sztuki może uderzać ton lekceważenia: „to jest komedia, którą drukowałem w "Skamandrze", niedobrze pamiętam, co tam napisałem, ale to chyba mniej ważne". To, co może wydawać się szczególnie interesujące to zdanie Gombrowicza na temat formy i nieuchronności pewnego ukształtowania, lęk przed wyrazistym obliczem (zapewne nie tylko pisarskim): „Byłem mistrzem, prorokiem, pajacem, ale tylko wśród istot takich jak ja, jeszcze nie całkiem zrobionych, nie oszlifowanych, podrzędnych". Może właśnie postać Iwony prezentuje tę obsesyjną stronę natury Gombrowicza, ujawnia lęki i fascynacje psychofizycznym niewykończeniem. W Iwonie... tkwi jakaś tajemnica, która jakby wymknąwszy się badaczom literatury, zainspirowała współczesnych inscenizatorów, poszukujących jej w materii spektaklu. A „Iwona" Grzegorza Jarzyny nie jest ani pornograficzna jak u Karen Beier, nie jest też „Iwoną" kultury masowej (Anna Augustynowicz) ani ofiarą instytucjonalnego, represyjnego katolicyzmu jak działo się to w słynnym przedstawieniu Ingmara Bergmana. Jarzyna wydobył z groteski całą jej śmiertelną grozę i — powtarzając za Piotrem Gruszczyńskim — dotknął metafizyki relacji międzyludzkich. Czyli będąc współczesnym interpretatorem pozostał wierny Gombrowiczowi.

Bibliografia:

1. Baluch W., Sugiera M., Zając J., Dyskurs, postać i płeć w dramacie, Kraków 2002.

2. Błoński Jan, Dlaczego Gombrowicz pisał sztuki teatralne?, [w:] Forma, śmiech i rzeczy ostateczne: studia o Gombrowiczu, Kraków 1994.

3. Gombrowicz Witold, Iwona, księżniczka Burgunda, Kraków 1988.

4. Łotman Jurij, Problemy przestrzeni artystycznej, [w:] Struktura tekstu artystycznego, Warszawa 1984.

5. Markiewicz Henryk, Postać literacka i jej badanie, [w:] Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984.

6. Mukarovsky Jan, Dwa studia o dialogu, [w:] Wśród znaków i struktur, Warszawa 1970.

7. Sławińska Irena, Główne problemy struktury dramatu, [w:] Problemy teorii literatury, T.1, Wrocław 1967.

8. Styan L. A., Partytura dramatu, „Pamiętnik Literacki" 1976, z.3.

9. Szondi Peter, Dramat. Kryzys dramatu, [w:] Teoria nowoczesnego dramatu, Warszawa 1975.

10. Ubersfeld Anne, Czytanie teatru I, Warszawa 2002.

11. Żółkoś Monika, Ciało mówiące, Gdańsk 2001.

See other sites: Cisza, która boli. Gombrowiczowska Iwona

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Cisza, która boli. Gombrowiczowska Iwona Witolda Gombrowicza prowokacje i koncepty

Comment on this article..

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word