Sposób na Iwonę

„Po kiego licha Gombrowicz pisał sztuki" — pyta Jan Błoński w „Formie, śmiechu i rzeczach ostatecznych" — „przecież — prócz lat gimnazjalnej, może studenckiej jeszcze młodości — nigdy nie chodził do teatru. Nie interesował się też inscenizacjami własnych dramatów. Wystarczał mu teatr wewnętrzny, to co pisząc "widział". Ale znów jego zachowanie — współżycie z ludźmi - miało wiele teatralnych rysów. Nie szukał dużej publiczności: dość mu było paru osób, w ostateczności jednej… aby rozpocząć z nimi grę, grę, w której partnerzy nie od razu mogli się połapać (o ile w ogóle rozumieli, co z nimi Gombrowicz wyrabiał). Była to oczywiście gra o prestiż, o zawładnięcie uwagą innego, a przynajmniej o zbicie go z tropu. Stąd — a także z lektury całego dzieła! — wniosek, że Gombrowicza interesowało mniej to co teatralne, czyli przedstawione publiczności… ale raczej to, co dramatyczne, czyli wynikające ze spotkania — spięcia, zderzenia — międzyludzkiego". I właśnie wydaje się, że o tym spięciu, o spotkaniu międzyludzkim jest Iwona, księżniczka Burgunda — jedno z dramatycznych dzieci Gombrowicza. O Iwonie... jako dramacie mówiono i pisano tak wiele, że niektórzy nawet twierdzą, iż istnieje jakiś sposób wystawiania tego dramatu — sposób na „Iwonę". Wpisuje się on w szeroko pojętą „gombrowiczologię", tkwi jako element pewnej nauki, jest podmurowany tradycją. Wobec takiego status quo każda inscenizacja, która w jakimś stopniu odbiega od tej reguły traktowania dramatu, zostaje okrzyknięta anty — gombrowiczowską. „Iwona…" Grzegorza Jarzyny w Starym Teatrze w Krakowie zebrała okropne — tak zwanych — miejscowych autorytetów w tej dziedzinie. Czy słusznie? Zajmując stanowisko w sporze między zwolennikami a przeciwnikami krakowskiej „Iwony" jestem zdecydowanie „za". W niniejszej pracy jednak mam zająć się adaptacją teatralna dramatu, a więc odwołać zarówno do tekstu (struktur, dialogów, rytmu, dyskursu itd.), jak i inscenizacji - teatralnej realizacji słowa pisanego. Pisanie o realizacji, adaptacji dramatu to zawsze — w większym bądź mniejszym stopniu — rozważanie o wierności literze i komentarzom autora. Gdyby zatem wziąć pod uwagę streszczenie dramatu, jakie przedstawił Gombrowicz Dominikowi de Raux, wówczas to, co widzimy na krakowskiej scenie kłóci się z relacją autora niemiłosiernie. Ale czy reżyser ma obowiązek być wiernym komentarzom autora, iść jego śladem, podążać ślepo za intencją, szczególnie, gdy ten tzw. autor to literacki prowokator i towarzyski eksperymentator — a takim bez wątpienia był Gombrowicz? Podczas oglądania krakowskiej „Iwony" nie ma się wrażenia gwałtu dokonanego na tekście. Słowo poddaje się intencjom reżysera, wnika w nie, staje się ich nośnikiem. Cały spektakl jawi się jako spójna i przemyślana w najdrobniejszych szczegółach kompozycja. Reżyser realizuje pomysły niemalże „matematycznie", ale i jakby z pulsem podświadomości. Gdyby postawić pytanie: o czym jest „Iwona" Jarzyny, odpowiedź mogłaby brzmieć na przykład: o Iwonie - osobie, o tożsamości płci, koszmarze inicjacji, znienawidzeniu formy, nierozerwalności miłości i śmierci, wreszcie — demaskacji lęków.

Iwona czyli „żywa, ludzka nagość"

Konstanty Puzyna o Iwonie pisał, że: „Niedorzeczność sytuacji jaką stwarza samą swoją obecnością niemrawa, ofermowata, milcząca — prowokuje każdego do gestu samoobrony lub agresji, a gest ten pociąga za sobą gesty następne, już nieuniknione, choć coraz bardziej niedorzeczne". Iwona (Magdalena Cielecka) Jarzyny istotnie uruchamia Wielki Mechanizm (Jan Kott), prowokuje niczym, powoduje wydarzanie się. Ale nie jest bynajmniej niemrawa. Od początku, wchodząc na scenę strofowana przez ciotki krzywi się, przestaje z nogi na nogę, niecierpliwi — zdradza ze swoim charakterem. „Ależ uśmiechnij się, uśmiechnij moje dziecko. Dlaczego tak niemrawo? Dlaczego ty, moje dziecko, tak się niemrawo uśmiechasz?". Iwonie już od samego początku zostanie narzucona rola, rola kobiety, uwodzicielki, kokietki, istoty zmysłowej, cielesnej, powabnej. Ale to gombrowiczowskie „przyprawianie gęby" nie dotyczy tylko Iwony, w mniejszym lub większym stopniu dotyka wszystkich bohaterów np. Filipa (Marek Kalita), którego Król — ojciec (Mieczysław Grąbka) bezwstydnie zachęca do podjęcia gry męsko-damskiej, inicjacji: „Ha, ha, ha! Rozumiem, randkę ma!". Pojawia się konwenans, dochodzi nagle do niezgrabnej próby stworzenia sytuacji standardowej, odnalezienia w konkretnej przestrzeni społeczno-mentalnej, spotkania z typem reakcji itd. Ale problemem tożsamości płci, biologiczności i erotyzmu zajmiemy się później. Teraz wróćmy do Iwony. Iwona Gombrowicza jest brzydka, ale „dlaczego ma się podobać tylko ładna? A brzydka nie może się podobać? Gdzież to jest zapisane?". Gombrowicz podważa zasady estetyki, odwieczne kanony piękna, pokazuje względność ocen i przewrotność gustów. Iwona Jarzyny istotnie przejdzie metamorfozę — pojawiając się w szarym płaszczu, ze śmiesznymi warkoczykami i w brzydkiej sukience w pierwszej scenie, będzie irytować, prowokować nijakością, brakiem stylu. (Książę Filip: „Jak się panią widzi, to aż korci, żeby panią do czegoś użyć (...) Pani denerwuje, rozumie pani, pani jest jak czerwona płachta, pani prowokuje") Ta dziwna Iwona może do czegoś posłużyć, a więc służy do oglądania. Filip wraz z całym dworem przygląda się jej z „ciekawością podobną do tej, z jaką oglądamy robaka poruszając go patykiem". Cyryl i Filip poczynają sobie z Iwoną dość obcesowo, wymieniają kąśliwe wagi na temat jej aparycji, wystawiają na próbę jej cierpliwość, ostatecznie jawnie kompromitują w scenie „siadania" (Szambelan: „Proszę, proszę". (podsuwa krzesło) „Tylko ostrożnie!". Cyryl: „Trzymajcie dobrze, żeby znowu nie uciekła! Szambelan: "Niech pani raczy dobrze wycelować!"). Jednak Iwona Jarzyny nie jest pokraczna. Od pierwszej sceny wiemy, że temperamentna z niej istota, później przekonujemy się, że potrafi być kobieca. Magdalena Cielecka w cienkiej, niemal przezroczystej tiulowej czy jedwabnej sukience wygląda ładnie, świeżo naturalnie, niewinnie. Ten subtelny wygląd stoi jakby w silnej opozycji do tego, co istotnego powoduje Iwona — pokazuje wyjście ze świata min i gestów skrywających podświadome lęki i pożądania członków dworu. Iwona demaskuje i rozsadza owy świat. W pewnym momencie oznajmi: „To tak w kółko" — i oczywiście można w tej sentencji widzieć semantykę mistycznego koła, symbol kosmosu, nieskończoności, ale Iwona-Cielecka wypowiada ową kwestię tak spontanicznie, naturalnie, bezpretensjonalnie, że trudno ją odczytywać inaczej niż po prostu: „ciągle to samo". Ciągle ją męczą, ciągle czegoś chcą, ciągle na coś nalegają. A ona milczy. Milczy Iwona Gombrowicza, milczy Iwona Jarzyny. Dlaczego? Może po prostu nie ma nic do powiedzenia? A może to jedyny sposób, aby pokazać swoją nonkonformistyczną postawę — zostać milczącą buntowniczką, szczególnie w świecie, gdzie słowa tak niewiele znaczą. A to „wyniosłe" milczenie rodzi ferment, bo niepokoi, oburza. Dworzanie milczeniu Iwony najpierw się przyglądają, potem zaczynają się w nim przeglądać, odbijać, istnieć wobec milczenia. Królowa wykrzyczy: "Jak to wygląda i jakże my wyglądamy vis-a-vis tego milczenia?". Bo Iwona potrafi „stać jak wyrzut sumienia" (Filip), nawet jeśli to „nic nie obchodzi". Cyryl chce wysunąć palec w jej kierunku — tak jakby po gombrowiczowsku ją „dutknąć". Dziwna Iwona pojawiająca się na „normalnym" dworze musi zostać jakoś sklasyfikowana, oswojona. Pomysłów na oswojenie jest wiele: może być przedmiotem szlachetnego czynu, poświęcenia i wspaniałomyślności Filipa, przejawem jego chwilowej ekstrawagancji, bądź złośliwa aluzją do „felerów i defektów" dam dworu. Skradająca się z trucizną Królowa (Małgorzata Hajewska-Krzysztofik lub Anna Polony) (rozczochrana pro forma, ale „nie za dużo, nie zanadto ostentacyjnie, tyle tylko, by zmienił się wygląd") widzi nawet w Iwonie okropną aluzję do swojej poezji — niemrawej i „ciamkającej się w sobie". Bo w Iwonę łatwo „zabrnąć" (Filip: „Zabrnęliśmy w nią i trzeba teraz wybrnąć"), a nawet śpiąca jest niebezpieczna — „ma" w sobie Izę i Filipa i „poczyna sobie" z nimi. A przy tym może „eksperymentuje" jeszcze odważniej, bo ośmiela się po prostu żyć i kochać poza ramą konwencji, z całą dumą i zarazem destrukcyjną siłą autentycznej emocji. Lucien Goldman pisał, że spotkanie dworu z Iwoną to jak konfrontacja fantastycznej krainy z esencją — „spotkanie nie do zniesienia, gdyż esencja objawia prawdę w społeczeństwie, gdzie wszyscy zaciekle próbują ją ukryć nie tylko przed innymi, lecz także przed sobą". Ale Iwona potrafi też zaskakiwać — szczególnie ta Jarzyny, na przykład jawną niechęcią do prowadzenia jakiejkolwiek gry („Ja wcale nie jestem obrażona. Proszę mnie zostawić"), jasną świadomością egzystencjalnej pułapki („To tak w kółko każdy zawsze… To tak zawsze") czy siłą z jaką bronić będzie własnej godności, wyrzucając z pałacu Innocentego. Sposób w jaki Iwona istnieje w spektaklu Jarzyny jest właściwie kluczowym problemem całej inscenizacji — ona jest, to znaczy istnieje we własnej formie. Ta forma związana jest z jej osobowością i duchowością, wypromieniowuje z niej i jest całkowicie niezależna od niczyjego spojrzenia. To koronne „przekroczenie" u Jarzyny polega chyba właśnie na tym, że Iwona przestaje być ideą, staje się osobą z kości i krwi. Ale ta „osobowa" Iwona nie wchodzi w żadną z podsuwanych jej ról. Zawiesza ciąg rytuałów, które organizują życie na królewskim dworze. Nawet pozbawia ich sensu, nie określając się wobec nich w żaden sposób. Iwona Jarzyny nie staje się uczestnikiem dworskiego życia, ale też nie odmawia wyraźnie swojego w nim udziału. Jest samowystarczalna, odrębna, aby istnieć nie potrzebuje drugiego człowieka. Tym samym podważa dotychczasowy, powszechnie akceptowany porządek związany z koniecznością odbijania się w czyichś oczach, istnienia tylko i wyłącznie wobec innych. Skoro cudza rola jest wyznacznikiem i gwarancją własnej, to nieokreślenie bohaterki niesie za sobą niebezpieczeństwo zaburzenia tożsamości reszty bohaterów. Zostają oni wystawieni na potężne ryzyko utraty wizerunku, image tak starannie dotąd pielęgnowanego. Funkcjonowanie Iwony jako postaci przywodzi na myśl — jak pisze Monika Żółkłoś — test Rorschacha - psychoanalityczne badanie przedstawiające plamę o niewyraźnych konturach, w której dostrzega się upostaciowienie podświadomych obsesji, lęków, pragnień. To dlatego Iwona przywodzi na myśl defekty w urodzie dam, wyzwala zwierzęcość monarchy, wstręt do sentymentalnej poezji Królowej. To tak, jakby całe zakulisowe życie dworu zostało nagle upublicznione, odkryte, wyciągnięte na światło dzienne. I prawdopodobnie nie od rzeczy jest stwierdzenie, że „Iwona" właściwie jest sztuką dwuosobową, gdyż występuje w niej zbiorowość, która potrzebuje oczyszczenia i mityczny kozioł, którego wyłoniła z siebie, aby tego aktu dokonać.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Cisza, która boli. Gombrowiczowska Iwona Witolda Gombrowicza prowokacje i koncepty

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word