Konieczne okazuje się poczynienie pewnych wstępnych rozróżnień, by móc w ogóle posunąć się dalej: okazuje się bowiem, iż nie jest jasne, co rozumieć mamy pod pojęciem „wystawienia" czy też „inscenizacji". Mianowicie: „wystawienie" rozumieć możemy jako ten oto, określony czasowo pojedynczy proces dziejący się na danej scenie w danym teatrze; dopuszczalne jest jednak druga możliwość, gdy przez „wystawienie" rozumieć będziemy np. „Dziady" w reżyserii Swinarskiego, grane w serii wielokrotnych przedstawień na deskach krakowskiego Teatru Starego. Ingarden postuluje wyraźne rozgraniczenie tych dwóch znaczeń i rozumienie „wystawienia" w pierwszym z przedstawionych sensów, czyli jako pewnego jednorazowego procesu ^{[ 5 ]}. Te partykularne wystawienia różnią się, rzecz jasna, w sposób konieczny od siebie, nie ulega jednak wątpliwości, iż są wystawieniami jednej i tej samej „sztuki"; tę ostatnią zaś także rozumieć możemy w rozmaitych sensach. Ingarden proponuje tu uznanie pewnego „widowiska teatralnego" jako podstawy poszczególnych wystawień. Pod tym roboczym pojęciem także i my rozumieć będziemy właściwy przedmiot naszych badań, tj. „dzieło sztuki teatralnej" (wstrzymując się na razie od wszelkiej próby jego dookreśleń); jego „wystawienie" widowiska będzie zatem odpowiednikiem „przeczytania" jakiegoś dzieła sztuki „czysto" literackiej; będzie sposobem, w jaki dzieło jest przez podmiot „ujmowane". Dla zachowania pewnej symetrii w stosunku do wcześniejszych dociekań (tj. rozpatrywania pewnego „napisanego dramatu" jako dzieła „czysto" literackiego" w kontekście występujących weń środków przedstawiania) — analizy, mającej na celu zbadać tożsamość tych dwóch przedmiotów, dokonamy także jedynie z uwagi na środki przedstawiania.

Podstawową różnicą, jaką od razu dostrzeżemy w wypadku przeciwstawienia tych dwóch sposobów odbioru, będzie różność sposobów, w jaki przedmioty przedstawione są przez stany rzeczy i jak przejawiają się przez wyglądy. Jak zostało już wspomniane, tekst poboczny zasadniczo zanika zupełnie, przynajmniej jako tekst. Jego funkcję intencjonalnego wyznaczania przejmują pewne realne przedmioty (aktorzy, rekwizyty, dekoracje) pełniące funkcję odtwarzania i reprezentowania przedmiotów (postaci) przedstawionych. Dodać trzeba, iż przedmioty te są w pełni jakościowo uposażone, toteż wyglądy, w których jawi się widzowi i na których ukonstytuuje się właściwy intencjonalny przedmiot przedstawiony, są z góry określone przez naocznie dane, w pełni dookreślone zestawy cech przedmiotów reprezentujących. Funkcja bezpośredniego przedstawiania przez stany rzeczy, która w dramacie traktowanym jako dzieło „czysto" literackie była spełniana przez tekst poboczny, zostaje zastąpiona naocznością i bezpośredniością dania; nie jest już konieczne wyznaczanie pewnej przedmiotowej „rzeczywistości", w której umiejscowione są postaci przedstawione, ich działania i wypowiedzi, gdyż rzeczywistość ta posiada swą realną reprezentację w przedmiotach i osobach znajdujących się na scenie oraz w ich działaniach; w przypadku wystawienia znika zatem owa „podwójna projekcja" stanów rzeczy. Widzimy, iż tekst poboczny jest (a przynajmniej być winien) w pełni transponowalny na sferę pewnych realnych przedmiotów i procesów, jednak wymaga to zastosowania zupełnie odmiennych środków przedstawiania, charakterystycznych bardziej dla dzieł plastycznych niż literackich. Nie znaczy to oczywiście, iż środki przedstawiania, z jakimi spotykamy się w dziele czysto literackim, zupełnie zanikają: tekst główny, wypowiadany przez aktorów i dany poprzez słuchowe wyglądy, operuje charakterystycznymi dla dzieła czysto literackiego środkami przedstawiania, tj. wyznaczanymi przez zdania czysto intencjonalnymi stanami rzeczy oraz uschematyzowanymi wyglądami. Odnosi się to przede wszystkim do ukazywania stanów psychicznych postaci przedstawionych (które jednakowoż mogą zostać przedstawione bezpośrednio dzięki „grze" aktora, np. mimice) a także do zdań dotyczących czegoś, co nie może zostać bezpośrednio pokazane na scenie poprzez reprezentujące tę rzecz fizyczne przedmioty. Zauważmy jednak, iż we wszelkich innych przypadkach (tzn. gdy przedmiot, do którego zdanie nas odsyła, znajduje się na scenie) funkcja przedstawiająca stanów i rzeczy i uschematyzowanych wyglądów ulega modyfikacji: nie jest już, jak w dziele „czysto" literackim, pierwotną i istotną podstawą konstytucji przedmiotu przedstawionego, lecz jedynie w pewien sposób go dookreśla; funkcję pierwotnej konstytucji przedmiotu przejmują bowiem bezpośrednio dane wyglądy przedmiotów fizycznych ^{[ 6 ]}.

Skonstatujmy: po pierwsze, mamy do czynienia z wyraźnymi różnicami strukturalnymi w ramach przedmiotów ukonstytuowanych w wyniku dwóch omawianych sposobach odbioru a przyczyna tej różnicy tkwi właśnie w specyficznej budowie samego tekstu dzieła dramatycznego: jest to różnica w sposobie dania warstwy przedmiotowej wyznaczanej przez tekst poboczny. W przypadku „wystawienia" część warstwy wyglądów uschematyzowanych oraz warstwy jednostek znaczeniowych (wyznaczane przez tekst poboczny czysto intencjonalne stany rzeczy) „odpada" a jej funkcję przedstawiania przejmuje nowa i nie występująca w dziele „czysto" literackim warstwa wyglądów bezpośrednio danych poprzez obecność pewnych rzeczywistych przedmiotów. Po drugie następuje modyfikacja roli przedstawiania przez stany rzeczy i wyglądy uschematyzowane, tj. tracą one w znacznej swej części status pierwotnego czynnika konstytucji przedmiotów przedstawionych na rzecz warstwy bezpośrednio danych wyglądów. Po trzecie, przez ograniczenie warstwy językowych tworów brzmieniowych (poprzez wyłączenie tekstu pobocznego jako tekstu) następuje adekwatne ograniczenie wszelkich kolejnych nadbudowanych na niej warstw, co już pośrednio zaznaczyłem. Widzimy zatem, iż poszczególne warstwy w interesujących nas przypadkach nie są sobie tożsame, nie sposób zatem mówić o identyczności dzieła „czysto" literackiego i „widowiska", opartych na tym samym „napisanym dramacie". Chciałbym także wskazać na interesującą różnolitość momentu ich „czasowości". (W odniesieniu do dzieła literackiego Ingarden omawia problem czasu przedstawionego w sposób dość szczegółowy ^{[ 7 ]}, nie ma jednak tu miejsca na przytaczanie wyników jego dociekań, toteż ograniczę się tu raczej do zaprezentowania wspomnianej kwestii w sposób zgoła intuicyjny.) Zatem: mimo iż w obu przypadkach mamy do czynienia z pewnym daniem w czasie, to w przypadku dzieła „czysto" literackiego czasowość świata przedstawionego i pewna realna czasowość, w której to dzieło jest nam dane, nie są, jeśli wyrazić się tak mogę, „współbieżne". Czas „płynący" w świecie przedstawionym jest wyznaczany przez specyficzne środki przedstawiania — w przypadku np. jakiegoś stanu rzeczy, który przedstawia nam pewien przedmiot jako czasowy (np. „Jan zjadł śniadanie"). Nie jest jednak istotny realny czas, który upłynął nam na przeczytaniu pewnego zdania i przedstawieniu sobie owego stanu rzeczy, dla określenia, ile „zajęło" Janowi „zjedzenie" posiłku wedle miary czasu świata przedstawionego. Tak samo pewien stan rzeczy może przedstawić nam obszerny „skok" czasowy, gdy jedno zdanie „przenosi" nas o lata czy stulecia, np. „wstecz", gdy mamy do czynienia z retrospekcją. Istotna staje się tutaj jedynie kolejność dania pewnych czasowych przedstawień, przy czym w wypadku dramatu ujętego jako dzieło „czysto" literackie, możliwości przedstawiania perspektyw czasowych są w pewnym stopniu ograniczone w przypadku zdań tekstu pobocznego z uwagi na ową bezpośredniość wyznaczania przezeń pewnej quasi-realnej rzeczywistości przedmiotowej. Gdy natomiast spojrzymy na perspektywę czasową świata przedstawionego w „widowisku", jakim jawi się nam ono w swym „wystawieniu", dostrzeżemy, iż jest ona zasadniczo „współbieżna" do- a nawet więcej: zależna od sposobu dania nam „wystawienia" w czasie — to proces realnego „dziania się" (rzeczywistej akcji, poszczególnych działań aktorów umiejscowionych w pewnych rzeczywistych odcinkach czasowych) wyznacza perspektywę czasową świata przedstawionego. Najprościej uchwycić tę różnicę na przykładzie jakiegoś zdania tekstu pobocznego, np. „Nastaje chwila ciszy" i zauważyć, że w przypadku „wystawienia" ta chwila ciszy jest nam dana jako realnie trwająca w czasie, co nie zachodzi w wypadku jego „odczytania".

Uściślijmy w tym punkcie, iż „widowisko" uznamy, jak każde dzieło sztuki w ujęciu Ingardena, za byt czysto intencjonalny, gdyż, rzecz jasna, realne przedmioty i osoby, które widzimy na scenie, nie stanowią świata przedstawionego, lecz odsyłają nas do składających się nań (tj. na świat przedstawiony) swoich czysto intencjonalnych odpowiedników. Nie nastręcza także trudności wskazanie dwóch zasadniczych momentów jego heterogenetyczności bytowej: z jednej strony subiektywnych aktów świadomości jego „ujmowania", z drugiej: materialną podstawę bytową. Tę ostatnią zdają się stanowić zarówno pewne rzeczywiste fizyczne przedmioty (dane w bezpośrednim postrzeżeniu zmysłowym rekwizyty, aktorzy, dekoracje), jak istniejący także w sposób realny materiał brzmieniowy (fale dźwiękowe), tzn. wypowiadane przez aktorów kwestie; na nim to „ufundowana" jest warstwa językowych tworów brzmieniowych, na której z kolei konstytuują się kolejne warstwy, wykazujące zasadniczo podobne: budowę i wzajemne związki, jak ma to miejsce w dziele „czysto" literackim ^{[ 8 ]} (stopień tego podobieństwa już w pewnej ogólności określiliśmy). Niejasna pozostaje jednak w dalszym ciągu relacja bytowa tych dwóch przedmiotów, którą Ingarden zasadniczo się nie zajął, choć zasygnalizował wprawdzie pewne możliwe rozwiązania.

Do tej pory opieraliśmy rozróżnienie dzieła „czysto" literackiego od dzieła sztuki teatralnej (= „widowiska") na sposobie odbioru przez podmiot pewnego „napisanego dramatu". Pozostając zasadniczo przy tym roboczym rozróżnieniu, musimy jednak, badając wzajemne powiązanie tych dwóch przedmiotów, zauważyć rzecz następującą: „widowisko" przecież nie wystawia się samo — zawsze w wystawieniu zasadniczą rolę odgrywają pewne ludzkie podmioty, których najogólniej nazwiemy „inscenizatorami". Są to nieodzownie pewni aktorzy, reżyser, twórcy dekoracji czy muzyki, etc. Kiedy „inscenizują" oni pewien tekst dramatyczny, tekst ten nie może być im dany w żaden inny sposób, niż jako dzieło „czysto" literackie, mówiąc zaś ściślej: jako jego konkretyzacja, przy czym konkretyzacje dokonane przez każdą z tych osób są od siebie zasadniczo różne. Z uwagi na to, iż w „widowisku" jedynie środki przedstawiania tekstu pobocznego ulegają zasadniczej modyfikacji, interesować nas będzie jedynie konkretyzacja dzieła „czysto" literackiego w zakresie wyznaczanym przez tekst poboczny. Tak zatem, w postrzeżeniu zmysłowym dane rekwizyty czy dekoracje będą stanowić swoistą zobiektywizowaną konkretyzację uschematyzowanych wyglądów wyznaczanych przez tekst poboczny, jawiącą się w czasie „wystawienia" we pełni już uposażonych jakościowo wyglądach. „Gra" aktorów będzie pewną ich zobiektywizowaną (poprzez konkretne działania i dawanie „wyrazu") konkretyzacją tych zdań tekstu pobocznego, które w dziele „czysto" literackim wyznaczają poprzez stany rzeczy np. pewne „nastroje" czy też „stany psychiczne" postaci przedstawionych — konkretyzacją przejawiającą się nie tylko w formie również i tu w pełni jakościowo uposażonych wyglądów (np. pewnej mimiki, mowy ciała), lecz dodatkowo wpływać będą także i na wypowiadany przez aktorów zdania tekstu głównego, wprowadzając (niezależnie od jego wewnętrznej dynamiki i wyznaczanych przez same brzmienia jakości) poprzez intonację, tempo i głośność mówienia — pewne nowe jakości postaciowe. Rola reżysera sprowadza się zaś do utrzymania jak możliwie największego stopnia podobieństwa całości do jego własnej konkretyzacji (rzecz jasna „widowisko", a dokładniej jego konkretyzacja reżysera dokonana podczas „wystawienia", nie może być identyczna z jego konkretyzacją dokonaną podczas „odczytania" tego samego dramatu — na irracjonalnej dążności do takiego stanu rzeczy być może polega właśnie niezwykle uciążliwa właściwość wszelkich reżyserów-perfekcjonistów) W tym też, zarysowanym powyżej, sensie możemy mówić, iż „widowisko teatralne" jest swoistą konkretyzacją dzieła czysto literackiego; trzeba by zatem przyjąć, iż ta zasadnicza zgodność konkretyzacji dzieła „czysto" literackiego dokonana przez reżysera z „widowiskiem" jest jednym z gwarantów tożsamości tego ostatniego, nie można zapominać wszakże o wkładzie, jaki w dzieło teatralne wnoszą konkretyzacje innych spośród jego „inscenizatorów".

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Zagadnienie prawdziwości w dziele sztuki w ujęciu Romana Ingardena Teoria estetyczna Romana Ingardena

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word

Sebastian B. Opryszek Student filozofii na uniwesytecie Jagiellońskim. Zajmuje się także pisarstwem beletrystycznym, komponowaniem muzyki i animacją.  Numer GG: 4734360