Author of this text: Denis Dutton

Translation: Jerzy Luty

To, co uznajemy za współczesną ludzką osobowość, ewoluowało w okresie Plejstocenu między 1,6 miliona a 10 tys. lat temu. Jeżeli spotkalibyśmy jednego z naszych przodków z początków Plejstocenu wałęsającego się dziś po ulicy, prawdopodobnie zawiadomilibyśmy Towarzystwo Opieki nad Zwierzętami i poprosili o ekipę wyposażoną w strzałki usypiające i sieć, aby zgarnąć bestię do zoo. Gdybyśmy zobaczyli kogoś z końca okresu Plejstocenu, czyli 10 tys. lat temu, zadzwonilibyśmy zapewne do służb emigracyjnych. Nasi przodkowie z tego okresu nie wydawali by się bardzo różni od kogokolwiek z nas współczesnych. To jest ten decydujący okres, te 80 tysięcy Plejstoceńskich pokoleń, poprzedzających epokę współczesną, który jest kluczowy do zrozumienia ewolucji psychologii człowieka. Cechy życia, które uczyniły nas bardziej ludzkimi: język, religia, urok osobisty, zdolność uwodzenia, zabieganie o status społeczny i sztuka pojawiły się w tym okresie. Zwłaszcza w okresie ostatnich 100 tysięcy lat. Ludzka osobowość, wliczając w to te jej aspekty, które są wyobrażeniowe, ekspresyjne i twórcze, wymaga darwinistycznego wyjaśnienia. Jeżeli potraktujemy aspekty osobowości, wliczając w to estetyczną ekspresję, jako adaptacje, musimy uczynić to w terminach trzech czynników.

Pierwszym z nich jest przyjemność. Sztuka daje nam bezpośrednią przyjemność. Brytyjskie badania sprzed kilku lat pokazują, że 6 % całego przytomnego życia przeciętnego dorosłego Brytyjczyka jest spędzane na szukaniu przyjemności w beletrystyce, filmach, grach, i w telewizji. Badania te nie obejmowały nawet kryminałów, powieści czytanych na lotniskach czy literatury wysokiej itd. Ten rodzaj poświęcania czasu owocującego przyjemnością, domaga się jakiegoś rodzaju wyjaśnienia.

Drugim czynnikiem jest uniwersalność. To, z czym mieliśmy do czynienia przez ostatnie 40 lat to pewna ideologia dominująca w życiu akademickim, która uważa sztukę za konstrukt społeczny, a przez to ograniczony do kultur lokalnych. Nazywam to ideologią, ponieważ nie jest to udokumentowane, a po prostu założone w większości dyskursów estetycznych. Pokrewna temu stanowisku jest myśl, że bardzo rzadko, albo być może nigdy, nie jesteśmy w stanie rozumieć sztuki innych kultur. Także inne kultury nie są w stanie zrozumieć naszej sztuki. Każdy żyje w jego lub jej własnym, społecznie skonstruowanym, hermetycznie szczelnym, wyjątkowym świecie kulturowym.

Ale oczywiście nawet krótki namysł ujawnia, że nie może to być prawdą. Wiemy, że ludzie w Brazylii kochają Japońskie ryciny, że włoska opera podoba się w Chinach, a zarówno Beethoven jaki i filmy hollywoodzkie ogarniają świat. Pomyślcie — wiedeńskie konserwatorium ocalało dzięki współpracy Japońskich, Koreańskich i Chińskich pianistów. Uniwersalność sztuki jest faktem, który również wymaga wyjaśnienia. Nie możemy po prostu robić bez końca tego błędnego założenia, że sztuka jest ograniczona do kultur.

I po trzecie musimy wziąć pod uwagę spontaniczność sztuki. Spontaniczność pojawia się, poczynając od doświadczeń dzieciństwa, pod każdą szerokością geograficzną. Myślę o sposobach w jakie dzieci w momencie gdy mają trzy lata, potrafią zaangażować się w udawanie i pozostawiać wyimaginowane światy oddzielone jeden od drugiego. Wyobraźmy sobie małą dziecięcą zabawę z pluszowym misiem w picie herbaty. Jeżeli potrącisz filiżankę i rozlejesz zmyśloną herbatę, dziecko nie będzie miało problemu z tym, którą z trzech pustych szklanek należy ponownie napełnić. W sytuacji, gdy napełnisz niewłaściwą pustą filiżankę i będziesz utrzymywał, że to była ta, z której się rozlało, dziecko może wybuchnąć płaczem. Dziecko odchodzi następnie od zabawy w herbatkę w kierunku telewizora i ogląda Królika Bugsa i Ulicę Sezamkową. Następnie idzie oglądać książkę wkraczając w (kolejny) fikcyjny świat, a następnie je kolację z mamą i z tatą. Nawet trzylatek potrafi utrzymywać wszystkie te rzeczywiste i fikcyjne światy sensownie oddzielone jeden od drugiego. Takie spontaniczne intelektualne wyrafinowanie (spróbuj sobie wyobrazić uczenie trzylatka tego wszystkiego od zera) jest znakiem ewolucyjnej adaptacji.

Przyjemność, uniwersalność, spontaniczny rozwój — widzimy je w międzykulturowych realiach muzyki, uniwersalności opowiadania, a także w takich rzeczach jak smak, zainteresowanie erotyczne, opiekowanie się potomstwem, zainteresowanie sportem, nasza fascynacja rozwiązywaniem zagadek czy plotkowanie. Lista jest tu nieokreślenie długa. Charles Darwin miał dużo więcej do powiedzenia o tym, jak ewoluowaliśmy jako twórcze i ekspresywne zwierzęta społeczne z naszymi niesamowitymi osobowościami, niż mu się to przypisuje. Te aspekty ewolucji mają głębokie konsekwencje dla genezy i ewolucji sztuki.

Pytasz skąd się wzięło moje długoletnie zainteresowanie genezą doświadczenia artystycznego. Tak naprawdę nie wiem. Dorastałem w Południowej Kalifornii. Moi rodzice poznali się w Paramount Pictures, gdzie pracowali w latach 30-tych. Później założyli sieć księgarni Dutton Books of Southern California. Myślę, że wśród moich najwcześniejszych wspomnień musi być takie: siedzę na podłodze w pokoju dziennym, puszczając w kółko nagranie Siódmej Symfonii Beethovena. Dla mojego dziecięcego umysłu ta muzyka była magiczna, a przyjemność intensywna.

Jako dziecko pobierałem lekcje skrzypiec i pianina, ale nigdy nie byłem dobry w niczym, czego nie mogłem nauczyć się na pamięć. Wydaje się, że mam jakąś odmianę łagodnej dysleksji do płynnego czytania muzyki, chociaż moje muzyczna pamięć jest dosyć niezwykła — naprawdę znam od podszewki standardowy zestaw zachodniej muzyki klasycznej.

Wstąpiłem na Uniwersytet Kalifornijski w Santa Barbara, początkowo na kierunek chemiczny, ale wkrótce zmieniłem go na filozofię i zafascynowałem się estetyką. Jako student byłem nauczany — co mniej lub bardziej akceptowałem — pewnych elementów z Wittgensteina i antropologii, które głosiły wyjątkowość i niewspółmierność różnych kultur i form sztuki. Nie było to nigdy poparte poważnymi argumentami, lecz opierało się na anegdotach. Moje pokolenie było uczone, że Eskimosi mają 500 słów na określenie śniegu. Jest to miejska legenda i jest to po prostu nieprawda. Ale jeśli wierzyłeś w to, to mogłeś wierzyć, że Eskimosi żyją w jakimś wyjątkowym intelektualnym świecie, którego my nie jesteśmy częścią.

Zastanówmy się nad historią równie fantazyjną, o Afrykaninie, któremu po raz pierwszy pokazano fotografię osoby i który nie wiedział jak odgadnąć, że jest to fotografia, nie widział jej jako reprezentacji osoby. A to dopiero! Skołowany Afrykanin nie potrafi dostrzec żadnego naturalnego podobieństwa pomiędzy fotografią a żywą osobą! Moje doświadczenie w Nowej Gwinei wskazywałoby, że jest to po prostu niepoważne i śmieszne. Mogę sobie wyobrazić, że Afrykanin może być trochę skonsternowany, kiedy po raz pierwszy zobaczy ciężarówkę wjeżdżającą do jego wioski, z wysiadającym z niej białym mężczyzną, wpychającym mu pod nos kawałek papieru. Ale przekręcać tego typu wydarzenie w błędne rozumienie naturalistycznej reprezentacji — to po prostu stuknięta, społeczna konstrukcjonistyczna ideologia, nie jest to poważne badanie tego, co zwykło się określać mianem kultur „prymitywnych".

Kolejnym moim ulubionym mitem jest historia Ravi Shankara, dającego koncert w San Francisco. Wychodzi on na scenę i stroi swój sitar. Trzeba pamiętać, że sitar jest bardzo skomplikowanym instrumentem do nastrojenia, więc zajmuje mu to około dziesięciu minut. Kiedy kończy, kłania się publiczności, a wszyscy biją mu brawo, myśląc, że był to właśnie pierwszy utwór programu. Tym samym ludzie naprawdę nie potrafią zrozumieć obcych kultur.

Po tym jak wyniosłem się z college’u, przyłączyłem się do Korpusu Pokojowego i pojechałem do Południowych Indii. Pracowałem w wiosce na północ od Hyderabad. Była to kultura ludzi mówiących w języku drawidyjskim z indyjskim systemem kastowym. Na wiele sposobów starożytna i bardzo obca -Południowa Kalifornia to to nie była. Z drugiej jednak strony, jeśli spojrzało się na fobie i pasje, absurdy, ambicje i plany, w które ludzie wyposażali swoje życia, kultura Indii była kulturą całkowicie rozumną.

Mieszkańcy Indii nie są innym gatunkiem zwierząt, oni są ludźmi, a my potrafimy ich zrozumieć. I odkryłem, że jesteśmy w stanie zrozumieć ich muzykę, ponieważ w Indiach zacząłem grać na sitarze i studiować z Pandarungiem Parate, uczniem Ravi Shankara. Nadal gram na sitarze. Prawdę mówiąc, mogę dostać darmowy posiłek w Indyjskich restauracjach w mieście, w którym mieszkam, tylko dzięki temu, że pobrzdąkam chwilę dla rozrywki na sitarze. Gram na tym instrumencie z przerwami od czterdziestu lat.

Przy okazji zwróćcie uwagę, co kryło się za historią Ravi Shankara w San Francisco. To jest kolejna miejska legenda spreparowana dla poparcia tezy, że kultury nie potrafią się nawzajem porozumieć. Nikt, kto widział to strojenie nie mógłby pomyśleć, że majstrowanie przy kołkach i strunach jest utworem muzycznym. Nawet widownia w San Francisco, nieważne jak naćpana, nie mogłaby pomylić tego z właściwym pokazem. Aplauz był po prostu wyrazem ulgi, że to nudne strojenie dobiegło końca. Ale ta historia wpisała się w ducha lat 60-tych. Czas skończyć z tymi bajkami po czterdziestu albo pięćdziesięciu latach i zapytać siebie samych, dlaczego sztuki są uniwersalne. Pogląd, że sztuka jest konstrukcją całkowicie społeczną, a w istocie, że ludzka osobowość jest społecznie skonstruowana, otworzyło drogę do czegoś bardziej złożonego.

Po ukończeniu NYU i UCSB (Uniwersytet Kalifornijski w Santa Barbara) wykładałem filozofię na Uniwersytecie Michigan w Dearborn, a później przeprowadziłem się do Nowej Zelandii, gdzie przez kilka lat uczyłem filozofii sztuki w lokalnej akademii sztuk pięknych. Uczyłem przedmiotów dotyczących wszystkich dziedzin filozofii — historii filozofii i różnych działów filozofii, ale dręczące pytania estetyczne pozostały. Moi wszyscy koledzy zdawali się zgadzać z tym, że kultura jest jedynym sposobem wytłumaczenia sztuki, ale stanowisko to wydawało mi się niezadowalające.

W późnych latach 80-tych odkryłem w sobie namiętne zainteresowanie sztuką oceaniczną i rzeźbiarstwem Nowej Gwinei. Pewnego dnia moja żona zasugerowała: „Jesteśmy całkiem blisko, więc dlaczego po prostu nie pojedziesz do Nowej Gwinei i nie odkryjesz jakie są ich normy estetyczne". W tym czasie byłem dobrze obeznany z tym, co europejscy koneserzy zwykli określać jako „największe" dzieła sztuki Nowej Gwinei. Ale czy europejskie oceny mogłyby być zgodne z ocenami Nowogwinejczyków? Australijscy przyjaciele, starzy nowogwinejscy robotnicy, pomogli mi znaleźć wioskę Yentchenmangua nad rzeką Sepik, gdzie tradycje rzeźbiarskie były ciągle żywe. (Ten projekt miał pewien niezamierzony produkt uboczny, a mianowicie gdzieś w jakimś muzeum albo galerii znajduje się autentyczna nowogwinejska rzeźba wyrzeźbiona przeze mnie. Zostawiłem jedną z moich prac rzeźbiarskich w wiosce i jakiś czas później dowiedziałem się, że została ona pomalowana i sprzedana.) To doświadczenie nauczyło mnie czegoś o zasadniczym znaczeniu: że nowogwinejskie normy wielkości i doskonałości, jeśli chodzi o to, co mogłem ustalić, są takie same jak te, tworzone przez znających się na rzeczy europejskich kuratorów, koneserów i kolekcjonerów.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Znaturalizujmy estetykę Założenia i definicja teorii naukowej - ewolucjonizm i kreacjonizm

See comments (6)..

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word

Denis Dutton Zmarły w grudniu 2010 roku profesor filozofii sztuki na Uniwersytecie Canterbury w Nowej Zelandii i autor książki The Art Instinct. Beauty, Pleasure and Human Evolution (2009). Był założycielem i wydawcą niezwykle popularnego portalu internetowego Arts & Letters Daily wybranego przez Guardian „najlepszą stroną internetową na świecie”. Był też założycielem i wydawcą czasopisma Philosophy and Literature.  Private site  Number of texts in service: 2  Show other texts of this author  Latest author's article: Znaturalizujmy estetykę