W przypadku pracy kompozytorskiej występuje kilka tendencji, które w tym miejscu zostaną przedstawione. Pierwszą grupą kompozytorów są ci, których partytury zawierają bardzo szczegółowe opisy wszystkich elementów dzieła, takich jak np. dynamika, agogika, artykulacja czy frazowanie. Dokładność zapisu może z jednej strony bardzo pomóc wykonawcy w idealnej interpretacji, jednak wystąpić może także zjawisko, w którym wykonawca jest „przeładowany" informacjami. Wpisane oznaczenia muzyczne są często tylko pobożnymi życzeniami, nie mającymi nic wspólnego z „rzeczywistością" wykonawczą i możliwościami muzyków. Przykładem niech będzie zapis w bardzo szybkim tempie, w którym kolejne, bardzo krótkie wartości rytmiczne oznaczone są skrajnymi znakami dynamicznymi.

Do tego następują gwałtowne zmiany tempa w obrębie taktu, a zapisane wysokości kolejnych dźwięków bazują na krańcowych tonach naprzemiennie w górnej i dolnej granicy skali instrumentu. Zdaje się, że jeszcze nie wynaleziono takich akustycznych instrumentów, które umożliwiłyby wykonanie takich przebiegów. Tak czy inaczej kompozytor może liczyć tylko na pełne zaangażowanie wykonawcy i na jego najwyższej klasy kunszt interpretacyjny. Zwłaszcza dzisiaj, w XXI wieku, w którym autorzy muzyki stosują komputerowe edytory partytur, mogą jednocześnie odsłuchiwać swoje dzieło w czasie rzeczywistym. Przesłuchanie kompozycji za pomocą syntetycznych brzmień aplikacji do tworzenia partytur może stworzyć wrażenie, że wszystko jest wykonalne. Co więcej: w programach tych zacierają się różnice dynamiczne (a także barwowe). Każdy instrument można odtworzyć głośniej, mimo iż wykonanie tego samego fragmentu dzieła przez muzyków przyniesie spostrzeżenie, że dany instrument w ogóle nie będzie słyszalny.

Konfrontacja z „żywą" orkiestrą może przynieść później niezwykle przykre doświadczenia (zarówno dla wykonawców, jak i kompozytora). Mylne przeświadczenia w mgnieniu oka się dewaluują. W dzisiejszych czasach twórcy muzyki nie mają możliwości codziennej pracy z orkiestrą. Poznawanie literatury specjalistycznej, aktywny udział w życiu koncertowym, przesłuchiwanie nagrań audio, video i bazowanie na szerokich pokładach wyobraźni są tylko maleńkim krokiem, by zrozumieć możliwości danego aparatu wykonawczego. Najcenniejszą lekcją kompozycji jest praca przygotowawcza do prezentacji dzieła z prawdziwymi wykonawcami oraz jego koncertowe wykonanie. Mimo to, intuicja podpowiada, że bardzo dokładny zapis jest niezwykle korzystny w dziełach muzyczno-scenicznych. Taki też został przyjęty w A Fair Fairy Tale. Uczestnictwo kompozytora w próbach aparatu wykonawczego to zazwyczaj niewielki procent wszystkich odbywających się prób. Wielkie rozmiary czasowe dzieła, częste skomplikowanie fakturalne i stosunkowo krótki czas prób, na których twórca może ingerować w interpretację, powoduje, że kompozytor nie jest w stanie przekazać wszystkich uwag wykonawcom. Mogą to być raczej uwagi natury ogólnego kształtu dzieła, ogólnej interpretacji czy budowania napięć, nie zaś fraz każdego instrumentu czy interpretacji pojedynczej partii.

Drugą postawę prezentują twórcy muzyki, których partytury zapisane są w mniej dokładny sposób. Dla nich interpretacja dzieła stanowi dosyć otwartą przestrzeń, w której wykonawca może w swobodny, bardziej subiektywny sposób odnieść się do zapisu nutowego. Taką postawę kompozytorską mogą reprezentować autorzy młodzi, mniej doświadczeni autorzy muzyki. Oni właśnie poszukują własnego języka muzycznego, kształtują technikę kompozytorską i chcą poznać możliwości instrumentów. Z postawą także mogą być związani doświadczeniu kompozytorzy, dla których może to być świadomie wybrana technika zapisu, w której interpretator stanowi silne ogniwo pomiędzy dziełem a odbiorcą.

Istnieje grupa kompozytorów, dla których zapis nutowy stanowi tylko pretekst do „współtworzenia" dzieła z wykonawcami. Kompozycja taka może się wpisywać w koncepcję dzieła otwartego, jakie sformułował Umberto Eco. Przybliżony zapis partyturowy daje duże pole do popisu wykonawcom. Patrząc od strony kompozytora, zapis taki musi posiadać jednak jakiegoś typu szczegółowość. Dla wykonawców kompozycje takie stanowią nie lada wyzwanie. Zarówno ich wyobraźnia, umiejętności techniczne i wewnętrzny smak muzyczny muszą w trakcie wykonawstwa takich dzieł wznieść się na swoje wyżyny. Jednocześnie partytura taka nie powinna u wykonawców budzić zastrzeżeń. Co więcej: w trakcie czytania takie zapisu nutowego nie mogą oni odnieść wrażenia, że kompozytor tak naprawdę nie miał pomysłu na dzieło, czy po prostu jest to jakiś przypadkowy zestaw dźwięków, który wykonawca — za każdym razem inaczej — uporządkowuje.

Ostatnią grupę stanowią kompozytorzy, których twórczość związana jest z symfonicznymi instrumentami wirtualnym i elektronicznymi. Pracujący w programach typu DAW muszą tworzyć partytury z dokładnością opisu każdego dźwięku i każdego jego parametru (długość, czas trwania, atak dźwięku, zakończenie dźwięku, procesy zachodzące podczas jego brzmienia, pogłos itp.). Prawie nieograniczone możliwości, jakie dają tego typu programy i wirtualne instrumenty są jednak elementem, który wymaga od twórcy ogromnej znajomości prawdziwego, rzeczywistego instrumentarium. Tworząc muzykę orkiestrową za pomocą tego typu aplikacji kompozytor staje się jednocześnie wykonawcą (znającym doskonale możliwości instrumentu), dyrygentem-interpretatorem (mającym wizję i pomysł na prezentację kompozycji) oraz realizatorem nagrania (posiadającym wiedzę i umiejętności specjalistów od miksowania i masteringu). To bardzo trudne zadanie. To nowa odnoga warsztatu kompozycji, która do Polski wkracza niezwykle powoli. Można przypuszczać, że większość kompozytorów młodego pokolenia będzie w przyszłości stosować te narzędzia, by móc szybciej prezentować swoje dzieła, nie czekając na znikome możliwości wykonania swoich kompozycji przez „żywą" orkiestrę.

Inaczej ma się sprawa z kompozytorami tworzącymi własne instrumentarium elektro-akustyczne. W ich przypadku zapis nie stanowi jakiegokolwiek problemu, gdyż może on być stworzony jako czysto graficzna prezentacja wysokości dźwięków czy jako przebieg kompozycji w czasie na matematycznych osiach (czas, wysokość dźwięku, długość trwania, barwa dźwięku, warstwy barwowe itp.).

Patrząc z perspektywy twórcy, niezwykle cenne są doświadczenia rozmów z wykonawcami i ich sugestie. Biorąc pod uwagę fakt, iż zarówno dla wykonawców, jak i dla kompozytora jest to dogodna sytuacja, w której dwie strony otrzymują zasób informacji, umożliwiających dalszą ich pracę. Umiejętne zespolenie dążeń wykonawcy i kompozytora poprzez partyturę stanowi wyzwanie dla obu stron. Postawy ukierunkowane na jak najwierniejszą prezentację dzieła odbiorcom owocują poszukiwaniami wspólnego języka komunikacji. Partytura wraz z legendą, jej odczytanie i uwagi twórcy są elementami tej komunikacji. Przypadki, gdy kompozytor nie ukierunkowuje swojego dzieła na słuchaczy (nie zastanawia się nad tym jak, kto i w jakich okolicznościach dzieła będzie słuchać) stanowi problem odmiennej natury. Związany jest on także z pojęciem czasu w muzyce i percepcją człowieka. Wielu twórców w swoistym „zamknięciu" tworzy dzieła wyłącznie dla siebie. Oczywiście jest to konieczny warunek tworzenia. Ale czy jedyny i najważniejszy? Czy taka kompozycja ma szansę zostać poprawnie zinterpretowana, mimo iż może być niezrozumiała formalnie i wyrazowo dla wykonawców, a tym samym i jej odbiorców? Wydaje się, że interpretacja muzyczna jest jednocześnie tłumaczeniem wyobrażeń kompozytora na świat dźwięków, przekazem niewyrażalnego.

W A Fair Fairy Tale graficzny kształt partytury został określony bardzo dokładnie z dbałością o dynamikę, frazowanie, artykulację, agogikę i metrum. Natomiast określenia temp zostały w nielicznych miejscach partytury zaznaczone z dokładnością do liczb metronomicznych. Doświadczenie podpowiada, że najlepszym rozwiązaniem jest zastosowanie określeń wyrazowych, które dyrygent dookreśla względem własnej interpretacji dzieła, koncepcji sceny, wielkości aparatu wykonawczego, jego możliwości techniczno-wyrazowych czy ostatecznie akustyki sali, orkiestronu i teatru operowego.

Język muzyczny a Język Poetycki

W niektórych kręgach uważa się, że poezję i prozę lepiej przyswaja się z muzyką. Jest to opinia, której podłożem jest hierarchizacji sztuk według ich z góry nadanej ważności ponieważ zakłada, że muzyka jest tylko tłem dla literatury. Idąc tym tropem można w łatwy sposób zadać takie oto pytanie: czy najpierw było słowo czy dźwięk? W czasie aktu twórczego daleko ważniejsze jest zastanowienie się nad tym, czym jest słowo wypowiedziane, słowo zaśpiewane, a czym jest harmonicznych kontekst, w jakim owo słowo występuje. Debata nad tym czy muzyka jest językiem towarzyszy ludziom od dawna i zaprowadziła badaczy do zastosowania teorii lingwistycznych mających na celu zrozumienie reguł rządzących tym „językiem". Analizy semiotyczne, teoria informacji, teoria gramatyki generatywnej i inne starają się wyprowadzić ogólne wnioski z przesłanek, by móc udowodnić tezę, że muzyka językiem takowym jest. Odbiór muzyki - jak powszechnie się uznaje — jest prywatnym odczuciem i daleko subiektywnym doświadczeniem. Jednak „przełożenie" muzyki na wielką ilość podobnych odczuć i doświadczeń spowodowało, że podjęto się opisania zjawisk muzycznych słowami. Stąd też próba szeregowania muzyki kluczem historycznym, znaczeniowym, formalny czy strukturalnym. W zasadzie istnieje możliwość podziału tej sztuki przez pryzmat dowolnego aspektu kulturowego, w którym muzyka występuje. Widoczne są związki muzyki np. z poezją, matematyką, psychologia, biologią czy informatyką. Nie sposób zapomnieć, że, jak każda sztuka piękna — muzyka posiada pewien kod zapisu, pewnego rodzaju wyspecjalizowany rodzaj przekazu. Są nimi obecnie m.in. zapis nutowy, zapis tabulaturowy, zapis graficzny czy protokół komputerowy MIDI.

Tworzenie opery jest przede wszystkim tworzeniem systemu dźwiękowego, systemu znaków, systemu struktur muzyczno-czasowych, które słuchacz powinien rejestrować w mniej lub bardziej swobodny sposób. Wszystkie te elementy podporządkowane są przekazowi idei — zarówno muzycznych, jak i tych literackich. W sukurs przychodzą skale muzyczne, teorie harmonii, ogólna, powtarzalna czy przemyślana architektura dzieła i inne. Bez nich słuchacz nie jest w stanie zrozumieć funkcji nawet pojedynczego dźwięku. Dzieło muzyczno-sceniczne, poprzez swoją budowę, skomplikowanie, a jednocześnie pożądaną jednorodność wykazywać powinno cechy przemyślanej formy. Rozumieć tutaj należy świadome kreowanie napięć muzycznych, ich budowanie i kulminacje. Jest powszechnie wiadomo, że reakcje na muzyczne zdarzenia są determinowane przez oczekiwania. Te zaś, w oparciu o znajomość stylów muzycznych zostają nieustannie zmieniane pod wpływem doświadczeń z bliskiej przeszłości. Stąd też powstał nurt teoretyczny oddziaływujący także na kompozytorów, który próbuje łączyć idee intuicyjnego lub matematycznego prawdopodobieństwa z wypełnieniem oczekiwania lub brakiem tego wypełnienia.

See comments (2)..

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word

Adrian Robak Kompozytor, teoretyk muzyki i śpiewak; ur. 7 sierpnia 1979, Bytom. W latach 2003-2008 studiował kompozycję w klasie Aleksandra Lasonia (dyplom z wyróżnieniem) oraz teorię muzyki w Akademii Muzycznej w Katowicach. W czasie studiów był dwukrotnym stypendystą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Otrzymał pierwszą lokatę w kwalifikacjach „Śląskie Manufaktury Przemysłów Kultury” na GWSP w Chorzowie (projekty unijne z programu „Kapitał Ludzki”). Brał udział w kursach i warsztatach (m.in Tradition&Electronic Media w Kolonii). W 2011 otrzymał II nagrodę za kompozycję Silesia 1921 na orkiestrę symfoniczną i chór (2010-2011) na konkursie kompozytorskim, ogłoszonym w 90. rocznicę wybuchu III Powstania Śląskiego. Współtworzy nieformalną grupę „Leonardo”, badającą ontologię muzyki oraz psychologiczne podłoże jej percepcji. W kręgu zainteresowań grupy są zagadnienia związane ze sztuczną inteligencją, zastosowanie nowoczesnej technologii w procesach uczenia się. Efektem pracy grupy jest m.in. aplikacja komputerowa „Robak Renesansowy” do nauki zasad komponowania muzyki opartej na regułach renesansowych, a jednocześnie narzędzia wspomagającego analizę muzyczną dzieł dawnych mistrzów i odkrywającego procesy twórcze. Wykłada na Uniwersytecie Śląskim w Sosnowcu i w Akademii Muzycznej w Katowicach. Jest członkiem Związku Kompozytorów Polskich (obecnie także w strukturach Zarządu Oddziału Śląskiego) oraz Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.  Private site