"Często mówią mi: to tak trudno zrozumieć — nie rozumiem tego! Czy to doprawdy takie trudne? Czyż nie są to całkiem proste symbole: Cesarz, który musi skamienieć, kobieta, która nie rzuca cienia — to są przecież rzeczy, które się widzi i które można zrozumieć.." — mówił Strauss w wywiadzie udzielonym w roku 1935. Zbytnia spekulatywność i naładowanie dzieła głębią filozoficzną — takie są „zarzuty" stawiane przed Kobietą bez cienia, które sprawiają, że ta najgenialniejsza chyba opera dwóch wielkich artystów jest w sumie mało znana operomanom. Czy rzeczywiście tak trudno ją zrozumieć? Czy stawanie się Człowiekiem (właśnie pisanym przez wielkie "C") jest procesem tak trudnym do pojęcia..?

Muzyka dzieła jest co najmniej tak samo wielka i wspaniała jak akcja sceniczna. Orkiestra jest wprost przeogromna — największa z wszystkich na jakie Strauss rozpisywał swoje partytury. Można stwierdzić, że styl jest syntezą ciężkiej orkiestracji i brzmienia Elektry i „zwiewnej", lekkiej, miejscami kameralnej Ariadny na Naxos — syntezą stylu Wagnera i Mozarta, których Strauss uważał za swych największych mistrzów. Występują różnorakie instrumenty, wręcz egzotyczne dla orkiestry symfonicznej — dwie czelesty, harmonijka szklana, organy, dzwonki, cały zestaw instrumentów perkusyjnych na czele z chińskimi gongami, kołatkami, ksylofonem itd. Muzyka nie jest jednorodna jeżeli chodzi o nastrój i napięcie; występują momenty monumentalno-tragiczne (2 scena III aktu), obok nich kameralne (z dominującą wiolonczelą czy skrzypcami), „srebrne dźwięki" jakie słyszymy w Kawalerze Srebrnej Róży, akordy pełne szczęścia i ciepła (2 scena I aktu) i wszelakie dysonanse i dysharmonie, służące Straussowi do sportretowania kłótni między Barakiem i jego Żoną oraz przewrotnej postaci Niani. Czego możemy się spodziewać z dalszej części dzieła słychać już w pierwszej scenie, nawet w pierwszych kilkudziesięciu sekundach: utwór otwiera potężny i ciężki motyw Keikobada, zaraz po nim słychać muzykę lśniącą dźwiękami trójkątów i innych „srebrnych tonów". W tej partyturze jest po prostu wszystko, co najlepsze w stylu muzycznym — i dramatycznym i tym symfonicznym — jaki przez lata twórczości wypracował sobie Ryszard Strauss. Pełne bogactwo brzmień, barw, nastrojów, mistrzowskich zabiegów instrumentacyjnych, żar i chłód, niepokój i szczęście, radość i rozpacz. Sam Hofmannsthal napisał wprost: „..Ta muzyka jest syntezą doskonałości i prawdy." ^{[ 1 ]}

Jeżeli Strauss postawił duże wymagania przed orkiestrą i dyrygentem, to z całą pewnością większe stoją przed solistami występującymi na scenie. Chyba najbardziej wymagające są dwie główne postacie kobiece: Cesarzowa i Żona Baraka. Wystarczy spojrzeć na sopranistki, które angażowano do nagrań: Leonie Rysanek — Birgit Nilsson; Julia Varady — Hildegard Behrens; Cheryl Studer — Eva Marton. Klasa tych śpiewaczek potwierdza tylko walory głosu i sztuki wokalnej jakimi muszą dysponować wykonawczynie tych ról. Są także bardzo ciekawe głosy męskie. Cesarz to wagnerowski heldentenor, zaś Barak baryton-bas a' la Hans Sachs. Wyjątkowo interesującą jest rola Nani (mezzosopran). Środki wokalne tej partii przypominają nieco dziwne, nieporównywalne do żadnej innej roli — naturalnie poza ekspresjonistyczną Klitajmnestrą z Elektry.Jest to w ogóle interesująca postać, wydaje się być drugoplanowa, ale to ona w rzeczywistości jest bardziej aktywna niż sama Cesarzowa, mimo swojej niechęci do ludzi ona doskonale wie, jak sobie z nimi „radzić", jak przekonać ich do własnych planów.

Kobietę bez cienia z całą pewnością można określić mianem Wielkiej Opery. Stanowią o tym w dużej mierze monumentalne zakończenia każdego aktu, w których udział bierze chór. Muzyka ta me jeszcze wiele innych zalet. Jest ona rozwinięciem, uzupełnieniem i wyjaśnieniem libretta, w wielu miejscach emanuje tajemniczością, wyjątkowo barwnie i ciekawie przedstawiona jest kraina duchów — nawiasem mówiąc, to muzyka najlepiej rozgranicza swym zróżnicowaniem dwa obecne w operze światy. Strauss wykazał się świetną zdolnością opisywania środkami muzycznymi wielu momentów zupełnie nierealistycznych, jak na przykład muzyka jaką słyszymy w trakcie sceny z „wodą życia", czy u wrót do krainy Keikobada (III akt). Takiemu zróżnicowaniu ulegają również głosy dwóch sopranistek. Cesarzowa musi dysponować głosem silnym, ale przede wszystkim czystym, który najpiękniej brzmi w najwyższych rejestrach, głos ten musi być wyjątkowo sprawnie wykorzystywany we wszelakich ozdobnikach. Żona Baraka natomiast to głos bardzo dynamiczny, przede wszystkim silny, zbliżony napięciem i zmiennością do głosu jakiego można dać Elektrze. Strauss w partii Niani podjął "próbę ożywienia stylu i tempa dawnego secco, powierzając akompaniament solowo przeważnie potraktowanej, subtelnie tylko podmalowującej tło orkiestrze." Cała architektura opery jest jasna i klarowna: trzy akty; pierwszy składający się z dwóch scen, II akt — pięć scen, III akt — cztery sceny. Można domyślić się, że jeżeli Strauss podołał instrumentacji takiego dzieła jak tekst Hofmannsthala, to świetnie je zrozumiał i świadom był, że w Kobiecie bez cienia "właśnie tam, gdzie coś przestaje być zrozumiałe, zaczyna się właściwa kraina muzyki wyrażająca zawsze to, co niezamierzone".

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Salome - wyklęta opera Ogień

Comment on this article..

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word

Paweł Krukow Paweł Krukow, psycholog, pracownik akademicki UMCS (Zakład Psychologii Klinicznej i Neuropsychologii Instytutu Psychologii). Interesuje się neuronaukami i filozofią nauki.  Private site  Number of texts in service: 19  Show other texts of this author  Newest author's article: Neuropsychologia „Ja”