G. Minois twierdzi, że różnica pomiędzy piekłem zmysłów a piekłem intelektu ustanowiona została w XVII i XVIII w. Pierwsze, przeznaczone dla pospólstwa, używało środków brutalnych i barwnych obrazów. Drugie, mniej chaotyczne i drastyczne a bardziej skupiające się na cierpieniu psychicznym, utraciło swą barwność, choć prawdopodobnie zyskało na perswazji. Czym się stało wtedy? Bossuet, uosobienie Kościoła klasycystycznego, wzdraga się mówić o Piekle, podążając drogą już wyznaczoną przez duchownych intelektualistów okresu kontrreformacji. W jego pojęciu piekło to grzech sam w sobie, to bytowanie w rozłące z Bogiem, a „grzesznik jest sam dla siebie karą". W pewnym sensie prekursorem takiej wizji był już autor Pochwały głupoty (1511 r. - Erazm z Rotterdamu, który obierając Kościół jako przedmiot satyry, piekielność widział w wewnętrznym ludzkim niepokoju jako skutku nieczystego sumienia. Z pewnością nieufnie przyglądał się obrazom robactwa i węży piekielnych. Z czasem ta bardziej uduchowiona wizja sytuacji staje się coraz bardziej powszechna. Pod tym względem dość przewrotnym dziełem jest sławny dramat Christophera Marlow'a — Tragiczne dzieje doktora Faustusa z 1589 roku. W dialogu pomiędzy naukowcem Faustusem a Mephistophilisem widoczny jest wyraźny dysonans, nazwijmy go, intencjonalno-interpretacyjny. Mefisto mówiąc: „gdzie my jesteśmy, tam jest piekło, a gdzie jest piekło, tam my być musimy" wcale nie myśli o ziemi. Choć właśnie w ten sposób jego słowa interpretuje Faust. Mefisto skazany jest na piekło cierpień duchowych, nie na fizyczną kaźń. Zresztą dlatego może nadal działać na ziemi. Jednak pod koniec dramatu Faust zostaje skazany na prawdziwe, fizyczne Piekło. Dlaczego? Po pierwsze, taka protestancka wizja Marlow'a nie mogła być dobrze zrozumiana w czasach zabobonów i jeszcze bardzo lichego rozwoju intelektualnego mas. Po drugie, gdy stare mirakle padły ofiarą własnego rozpasania, zostały niemal wszędzie całkowicie zakazane a wraz z nimi temat nieba i piekła. I może to w znacznym stopniu tłumaczy fakt, dlaczego dramaturg wszech czasów — William Szekspir — chcąc być wystawianym i oglądanym, nigdy nie zajął się tym tematem (przynajmniej dosłownie). Dopiero w 1667 roku Dis z Raju utraconego będzie krzyczał, że „umysł jest dla siebie siedzibą, może sam w sobie przemienić piekła w niebiosa, a niebiosa w piekło". To bezceremonialne zdanie — według mnie, bo może się mylę — stanie się krokiem milowym w drodze literackich kreacji piekielnej strony zaświatów.

"CZĘŚĆ TEJ SIŁY, KTÓRA WIECZNIE ZŁA PRAGNĄC, WIECZNIE CZYNI DOBRO"

Z całą pewnością, Szatan stanowi niepodważalny dogmat, bez którego wiara w Piekło nie miałaby sensu. Spory dotyczą jedynie sfery wizualnej. W literackiej twórczości zmieniały się widocznie gusta i estetyczne kanony, wywodzone raz z ludowej tradycji, czasem z widzeń pustelników i zakonników. W ten sposób Szatan raz stawał się cielesny i namacalny, innym razem nieuchwytny i niepojęty, postrzegany jako inteligentna siła lub filozoficzna idea. Pierwsze wizje Szatana wydają się być całkiem zootomiczne, kolejne zyskują bardziej ludzki kształt. Diabeł przestaje śmieszyć koźlimi rogami, obrośniętymi kopytami, haczykowatym nosem i unoszącym się wokół smrodem siarki. Zyskuje na powadze, staje się żądnym zemsty, inteligentnym i przebiegłym duchem.

Gdy przyjrzymy się literackim portretom Diabła, zauważymy, że ten najważniejszy infernalny stwór często zmienia swe oblicze. Może być szczególnie odrażający jak np. u Tundala. Będąc niegdyś najpotężniejszą i najpiękniejszą istotą stworzoną przez Boga, staje się w przeklęciu stworem-hybrydą, krzyżującym w sobie ptaka i człowieka. Czarniejszy jest od kruka, o spiczastym dziobie i ogonie, choć kształt ma ludzki. Obdarzony tysiącem rąk, z których wyrasta po dwadzieścia palców z paznokciami dłuższymi niż rycerskie lance, ściska nieszczęsne dusze. Tundal kładzie swojego Disa na żelaznej kracie ponad rozpalonym do czerwieni węglem. Wokół kłębią się demony. Przy każdym jęku i wydechu z ust potwora wylatują owe nieszczęsne dusze i lecą wprost ku piekielnym katuszom, przy wdechu — wsysane są z powrotem i znowu przeżuwane. Taka wizja literacka Disa, jak zauważa A. Turner, zostaje uwieczniona na najsłynniejszym chyba piekielnym obrazie - „Ogrodzie ziemskich rozkoszy" Hieronima Boscha ^{[ 13 ]}. Malarz wykorzysta także tundalowskie ogniste kuźnie — pojawiające się również w innych jego dziełach.

Ognisty Szatan tundalowskiej wizji staje w kontraście do dantejskich wyobrażeń zarządcy piekła. Dante obdarza go aż trzema twarzami: czerwoną pośrodku (Judasza), czarną po lewej (Brutusa), żółtą po prawej (Kasjusza). Jak widać, każda twarz to oblicze zdrajcy i tam właśnie — w ostatnim kręgu zdrajców — umieszcza sławny Włoch swego Diabła. Spod każdej twarzy wyrasta para skrzydeł, które wywołują lodowaty wiatr. Zaś cały Szatan nie płonie żarem, ale zamknięty jest w bryle lodu i płacze bez opamiętania. Przypomina właściwie grudę zamrożonej protoplazmy, postać niczego nieświadomą i całkowicie pokonaną.

Z czasem jednak, jak już wspominałam, stwory zootomiczne zaczną być coraz bardziej antropomorficzne aż zyskają prawie całkiem ludzki kształt. Już Diabeł Marlowe’a w Tragicznych dziejach doktora Faustusa jest poważny, ironiczny a nawet melancholijny, choć czasem towarzyszą mu tradycyjne rozbrykane chochliki. „Lepiej być władcą w Piekle niż sługą w Niebiosach" — krzyczy miltonowski Szatan, bo przecież: „Umysł jest dla siebie siedzibą, może sam w sobie przemienić Piekło w Niebiosa, a Niebiosa w Piekło". Ten uczłowieczony stwór sam w sobie odnalazł piekło. Jako nieugięty, potężny, pyszny i dumny napawa się władzą i rozpływa w zachwytach nad swą potęgą. Przywdziewa coraz liczniejsze kostiumy — potrafi wcielić się w każdą żywą formę (np. węża) i przybrać w mgnieniu oka dowolny kształt (choćby mgły). W tym dorównuje Bogu. Warto podkreślić, iż Szatan u Miltona do samego końca ma wolną wolę. Pędząc ku Górze Niphates, intonuje swój wielki monolog, gdzie dająca znać o sobie pycha („Nie przyrzekałem, że będę uległy, lecz, że Wszechmocny uległym mi będzie") nie pozwala mu ukorzyć się i poddać Wielkiemu Władcy. W piekielnej wizji Raju utraconego Miltona nawet Szatan może okazać skruchę. Nie chce, ale może.

Przyglądając się uważnie władcom zaświatów nie należy pominąć dość oryginalnej, bo w istocie bardzo odmiennej wizji Swedenborga. Ten szwedzki filozof-wizjoner w ogóle nie uznaje Szatana jako persony. Pojęcie Disa kojarzy z podziemnymi krainami w topografii Piekła. W ten sposób Diabeł staje się Piekłem z tyłu, najgorszych zwanych też złymi geniuszami, Szatan - Piekłem z przodu, dla mniej złośliwych zwanych też złymi duchami, zaś Lucyfer — czeluścią dla Babilończyków, których posiadłości rozciągają się aż do Nieba. Fakt, że nie ma żadnego władcy zaświatów jako persony Swedenborg tłumaczy także tym, iż wszyscy, którzy wypełniają Inferno — jak również Niebo — pochodzą z rodzaju ludzkiego, a każdy jest takim „diabłem, jakim był przeciw Bóstwu na świecie". Paradoksalnie, u Swedenborga zarządcami Piekła są… anioły. To one mają obowiązek dozorowania Krainy Ciemności, uśmierzania wariactw i panujących tam wiecznych niepokojów. Jako ich „przełożeni" zostają wybrani zawsze najzłośliwsi grzesznicy. Ważne, by byli wystarczająco podstępni i przebiegli, aby zapanować nad tłumem piekielników, a jednocześnie nie łamali i w żaden sposób nie przekraczali wyznaczonych im granic.

Portret Szatana w większości piekielnych koncepcji współgra z generalnie obraną wizją, zawsze jakoś się do niej odnosi. Widoczna już po pierwszych wersach utworu zootomiczność krajobrazu Tundala znajduje odzwierciedlenie w krzyżującym w sobie ptaka i człowieka obliczu Diabła. Podobnie u Dantego. Szatan jako przywódca największych grzeszników zostaje obdarzony aż trzema twarzami zdrajców. Gdy w końcu stanie się tworem prawie całkiem antropomorficznym, zachowa jeszcze możliwość metamorfozy, ale zostanie przedstawiony jako zupełnie człekokształtny twór na tle silnie zurbanizowanego krajobrazu. Nawet gdy utraci już swą cielesność, by uosabiać inteligentną siłę czy filozoficzną ideę, nadal będzie stanowił niepodważalny dogmat, bez którego nasza wiara w Piekło nie miałaby sensu.

PIEKŁO W OBRAZACH FILMOWYCH

Motyw Piekła w filmie nie jest szczególnie popularny. Twórcy filmowi przedstawiają je najczęściej w sposób widowiskowy i banalny, gdyż staje się ono okazją do zaprezentowania umiejętności scenografów i fachowców od efektów specjalnych. W ten sposób temat Piekła to często jedynie pretekst dla artystycznego popisu, rzadko głębsza metafora ludzkiego losu. Chlubnymi wyjątkami są filmy stosunkowo stare jak na przykład „Orphee" Jean'a Cocteau z 1949 roku czy „Czarny Orfeusz" Marcela Camusa z 1959 roku. Niestety, dziś praktycznie niedostępne w bezlitośnie skomercjalizowanych wideotekach. Jednak bazując na wiarygodnych, mam nadzieję, recenzjach możemy się dowiedzieć, że są to dzieła godne obejrzenia i zapamiętania. J. Cocteau granicą między światem doczesnym a wiecznym czyni lustro, w którym winowajca po raz ostatni ujrzy swe oblicze. Ono staje się symbolem niewidzialnej linii. Za nią rozpościera się piekielna przestrzeń pokryta ruinami i starymi schodami. Całe Inferno wypełnione jest mnóstwem ciemnych izb, zrujnowanych gmachów i chylących się ku upadkowi budynków. Film przenosi na ekran grecki mit o Orfeuszu i Eurydyce. Mit, podobno potraktowany bardzo metaforycznie, zapewne wzbogaca film i czyni go ciekawym artystycznie obrazem. Ja chciałabym jednak skupić się na obrazach współczesnych i na ich podstawie odpowiedzieć na pytanie: czemu może służyć Piekło w dzisiejszej kinematografii i czy motyw zaświatów może być jeszcze atrakcyjny dla kinowej widowni. „Adwokat diabła" (1997) Taylora Hackforda, „Harry Angel" (1987) Alana Parkera, „Między Piekłem a Niebem" (1998) Vincenta Warda oraz „Boskie jak diabli" (2001) A. Diaza Yanesa będą przedmiotem tych dociekań.

Niestety, paradoksalnie dzięki wykorzystanej doszczętnie technologii filmowej i nadmiarowi efektów specjalnych, interesujący początkowo obraz zatytułowany „Między Piekłem a Niebem" w reżyserii V. Warda staje się niebawem trudną do wytrzymania próbą cierpliwości co inteligentniejszych kinomanów, nieznośnie przy tym łopatologiczną w przekazie. W istocie, wizja zaświatów Warda jest mocno standardowa: ruiny, zgliszcza, ciemności i wszędobylskie karaluchy. Reżyser stara się podkreślić, że Piekło to przede wszystkim miejsce wiecznego bytowania samobójców, którzy pozbawieni zostali świadomości tego, co zrobili. Nie znając przeszłości, nie umieją dociec przyczyny pobytu w tak odrażającym miejscu. Okazuje się, że największą karą jakiej można doznać w Piekle jest utrata zmysłów i taka spotyka żonę głównego bohatera Annie Nielsen (Anabella Sciorra). Z Krainy Ciemności nie ma też powrotu. Dzieje się tak zawsze wtedy, gdy rzeczywistość grzesznika stanie się rzeczywistością tego, który przybywa jako wybawiciel. Piekielnicy, oczywiście, cierpią niewyobrażalne katusze, a przy tym pozbawieni są wszystkich rzeczy, do których byli za życia szczególnie przywiązani np. malarze — swych obrazów. Do Inferno wiedzie droga poprzez nieustający sztorm. Łódź z bohaterem i jego Przewodnikiem jest oblegana przez tysiące ożywionych topielców, usiłujących ją zatopić. Gdy ci w końcu docierają do celu, napotykają na osobliwy pomost. Film Warda, co jest jego niewątpliwą zaletą, realizuje wizję Piekła choćby w jego podstawowych elementach — ognia, Cerbera, Przewodnika czy pomostu. Ten ostatni jest wyjątkowo ciekawym pomysłem choć, rzecz jasna, obficie wykorzystującym komputerowe popisy. Oglądamy bowiem piekielny pomost zbudowany z morza czaszek, które szepczą, krzyczą i… złorzeczą, gdy ktoś zbyt śmiało nadepnie na jedną z nich. Pośród tego morza głów Chris Nielsen (Robin Williams) nagle rozpoznaje ojca i żonę. Pomimo paru ładnych scen (bo wszystko jest, rzecz jasna, o wielkiej miłości), film jest generalnie słaby. Scenograf Eugenio Zanetti wykorzystuje sentymentalny obraz Caspara Friedricha i w tym samym romantycznym, tkliwym i dość kiczowatym stylu tworzy całą opowieść. Dramat zostaje uhonorowany w 1998 roku Oskarem za efekty specjalne i to wyróżnienie, jak nie patrzeć, za wizualną stronę artystycznego przedsięwzięcia w jakimś stopniu sprawia, że lekko fałszywie brzmią słowa — metafora bohatera o tym, że „nie wszędzie jest ogień i ból, bo prawdziwe Piekło to zmarnowane życie". Ta mądra skądinąd sentencja zostaje skutecznie zabita przez dosłowność całej wizji. Szkoda.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Diabeł i piekło Apologia Biblii: Piekło

See comments (2)..

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word