Postmodernizm to my — żyjący tu i teraz, zmęczeni, zapracowani i samotni. Zagubieni w masowym, multimedialnym świecie, w którym nie ma czasu ani miejsca na metafizyczne złudzenia i gdybania. W którym setki tysięcy ludzi żyje z dnia na dzień, nie interesując się ani filozofią, ani sztuką, ani literaturą, nie czyta Jacquesa Derridy, Jean-Francisa Lyotarda czy Michaela Foucaulta.

Określenie „postmodernizm" zostało po raz pierwszy użyte w 1946 roku przez Arnolda Toynbee’ego, a od lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku jest uznane i niejednokrotnie stosowane w odniesieniu do współczesnej kultury europejskiej. Mianem postmodernizmu Toynbee określał epokę, która miała początek na przełomie siódmej i ósmej dekady XIX wieku. Według jego teorii, postmodernizm to czas przejściowy, pełen poważnych niepokojów społecznych, rewolucji i wojen, czas „intelektualnej anarchii" i zmierzchu racjonalnego widzenia świata.

Postmodernizm, będący następstwem modernizmu europejskiego z przełomu XIX i XX wieku, odnosi się głównie do zjawisk, które wystąpiły w rozwoju kultury i myśli filozoficznej. Jest on zarówno nawiązaniem do modernizmu, jak i jego kontynuacją, ujawniającą kryzys myśli u schyłku XX wieku. Jego zwolennicy głoszą rozpad i zmierzch istniejących dotąd tradycji, promują odrzucenie wszelkich struktur i schematów, by udowodnić, że w naszej obecnej rzeczywistości istnieje wiele niezależnych od siebie podstawowych czynników i zasad. Jednocześnie proponują radykalny pluralizm, odnoszący się do form wiedzy, sposobów życia i myślenia oraz wzorców postępowania.

Modernizm postrzegany jest w kategoriach pozytywistycznych, technokratycznych i racjonalistycznych, zachowuje wiarę w historię, postęp, w obiektywną prawdę i możliwość zbudowania porządku społecznego na zasadach rozumu. Postmodernizm natomiast najlepiej opisując terminy takie, jak heterogeniczność, różnica, fragmentaryzacja, nieokreśloność i odrzucenie wiary w prawdę uniwersalną i rozwój. Dlatego też często określa się postmodernistyczną koncepcję życia metaforą „supermarketu", w którym oferuje się najróżniejsze produkty, reklamuje je, a do klienta należy wybór, co chce kupić. W odróżnieniu od modernizmu, postmodernizm dotyczy cywilizacji, w której postęp nie dominuje, a żaden element kulturowy nie jest uprzywilejowany. Religia nie jest wartościowsza niż jej brak, prawda nie jest lepsza niż fałsz, a sztuka nie jest wznioślejsza niż kicz — wszystko sprowadza się do kwestii umiejętnej reklamy. Z tego względu postmodernizm miesza za sobą najróżniejsze elementy kultury: to, co kiedyś należało tylko do zainteresowanych elit, wkrada się dodatkowo w regiony wcześniej niedostępne, do masowego umysłu.

Prostym przykładem może być najpopularniejszy obecnie amerykański serial Gotowe na wszystko, a dokładnie jego czołówka. Zbudowana jest ona z animowanych postaci, o których pochodzeniu wiedzą tylko zainteresowani, znający historię sztuki ludzie. Można tam zobaczyć poruszających się Adama i Ewę z obrazu Lucasa Cranacha, kobiety z dziećmi z egipskiego reliefu oraz podrygujące w takt muzyki małżeństwo Arnolifinich Jana van Eycka. Smutnie spoglądający na widzów małżonkowie z obrazu Amerykański gotyk Granta Wooda, zostają rozdzieleni, by puszka Campbell Soup Andy’ego Warhola została wypuszczona z rąk namalowanej przez nieznanego artystę podczas II wojny światowej kobiety z plakatu pod tytułem Jestem dumna. Tak właśnie obrazy wielkich mistrzów, wprost z sal muzealnych i książek trafiają do tysięcy domów zwykłych zjadaczy chleba, z których większość będzie je w przyszłości kojarzyć raczej z serialem, niż ze sztuką.

Sztuka — i to ta wielka, pisana przez wielkie "S" — dociera tam, gdzie możliwe, że nigdy by nie dotarła. Innym przykładem mogą być czołówki polskiej telewizji publicznej, w których estetyczne animacje, przedstawiają na przykład spływające zegary Salvadora Dalego lub płynnie przemieszczające się kwadraty Pieta Mondriana. To wszystko pozostawia po sobie ślad gdzieś w masowej podświadomości.

Postmodernizm opisuje nową sytuację komunikacji, w której sztuka — będąca swoistego rodzaju wyznacznikiem przeżywania świata — ukazuje objawy własnego wyczerpania się. Nie oznacza to w żadnym razie absolutnego końca sztuki, jest to raczej zmierzch takiej jej formy, jaka została wypracowana w kulturze zachodniej od czasu romantyzmu. Artyści dotarli do granic, za którymi — jak się wydaje — sztuki rzeczywiście już nie ma. Granic, które zostały już wskazane przez dadaistów i Marcela Duchampa i definitywnie określone w tautologicznych definicjach sformułowanych przez konceptualistów: „Sztuka jest swoją własną definicją" (Joseph Kosuth) oraz „Sztuka jest tym, co ktoś nazwie sztuką" (Donald Judd). Dzisiejsi artyści zrywają powoli z ideą awangardowości, z kultem nowości i oryginalności za wszelką cenę i, jak napisał Tadeusz Szkołut, „nie chcą kroczyć w czołówce postępu naukowo-technicznego i socjalnego", chcą natomiast porozumienia z odbiorcą masowym. Odżywają na powrót dawne pojęcia malarskości, teatralności, literackości: obraz malarski znowu chce być oglądany, powieść wraca ku fabule, a film znowu pragnie być widowiskowy. A jednym z głównych powodów owej zmiany kierunku jest wyczerpanie się strategii nowości, narzuconej przez awangardę. Umberto Eco w posłowiu do książki Imię róży stwierdza, że sztuka postmodernistyczna pojawiła się jako reakcja na przekształcenie się awangardowej rewolty w tradycję kontestacji. A to, co w zamierzeniu twórców miało wzbudzać protest odbiorców bądź też powodować szok, zaczęło zwyczajnie podobać się coraz to szerszym kręgom publiczności.

Dzisiaj stosunek sił pomiędzy modelem sztuki, z jego estetycznymi i warsztatowymi normami, a kreowaną przez świat reklamy oraz otaczającą nas ikonosferę medialno-konsumpcyjną rzeczywistością kształtuje się nieco inaczej niż w latach pięćdziesiątych, gdy powstawał popart. Masmedialna rzeczywistość dla jednych jest wyrafinowaną grą, pozwalającą nowymi środkami oraz z wykorzystaniem ogólnie znanych znaków pop-kultury upowszechniać wartości do tej pory rezerwowane dla kultury wyższej, zakorzenione w tradycji lub mające głębokie ugruntowanie egzystencjalne. Dla innych staje się ona intratnym źródłem dochodów, zysków i zawodowym zajęciem. Dlatego współczesna kultura z pewnością nie cierpi na niedostatek form - jej bolączką jest raczej ich nadprodukcja, powodująca niejednokrotnie doświadczanie przez odbiorców zjawiska obumierania sztuki. Obumieranie owo można potraktować albo jako rzeczywisty upadek sztuki, albo — jak pisał już w 1970 roku Jerzy Ludowiński — jako „moment, kiedy przekształciła się ona w coś zupełnie innego, czego nie potrafimy jeszcze nazwać".

Co zatem dał ów postmodernizm sztuce? Patrząc już z pewnej perspektywy czasu, można śmiało stwierdzić, że otworzył przed nią nowe drzwi. Mimo, że sztuka przeżyła filozoficzną śmierć w momencie, w którym postmodernistyczni artyści uznali ją za swoiste wyzwolenie od złudzeń roztaczanych przez wiedzę, to dzięki tej śmierci stała się jakby niezależna od dawnej estetyki i filozofii. Stała się sztuką, która zachowuje swoją wartość tak długo, jak długo nie zostanie oparta na jakiejś teorii, jak długo żadna nauka nie będzie w stanie precyzyjnie wyjaśnić czym ona jest. Bo obecna sztuka zdaje sobie sprawę, że jest prawdziwa wtedy i tylko wtedy, kiedy nie jest kategorią wiedzy, lecz wyzwaniem dla niej.

Dzięki postmodernistycznemu spojrzeniu sztuka zaczęła nową grę, nową zabawę z publicznością, zarówno jednostkową, jak i masową. Artyści znaleźli nowe ujście dla tego, co tworzą, i tego, co już stworzone. Zaczęli postmodernistycznie mieszać najwspanialsze idee z przyziemnością, upychając w wielkim (przez małe "w") medialnym świecie piękno, a nierzadko i cząstkę własnej duszy. Postmodernizm nauczył sztukę mówić nowym językiem, pozwalając używać starych i dobrze znanych wszystkim ludziom słów.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Instynktowna rozkosz Sztuka fizjologiczna

Comment on this article..   See comments (2)..

Send text to e-mail address..

Print-out version..    PDF    MS Word