Sztuka skandalizująca w dyskursach filozoficzno-prawnych

Komunitaryzm nie jest jednak pojęciem jednorodnym i oznacza de facto bardzo różne prądy myślowe. Jeśli więc potraktujemy komunitaryzm jako doktrynę, musimy każdorazowo zrelatywizować go do określonego typu wspólnoty. Tu wypada zauważyć, że artyści nie tworzą jakiejś jednorodnej wspólnoty. Nurt postmodernistyczny w nauce prawa postuluje takie przekształcenia prawne, by uwzględnić aspiracje małych grup ze względu na różnicujące je cechy kulturowe, jednak rozwiązanie zadawalające tak artystów (jest to grupa w ciele społecznym szczególna), jak i władze oraz resztę społeczeństwa, nie wydaje się być możliwe do sformułowania. Po pierwsze dlatego, że w zasadzie każdy ma prawo tworzyć — każdy ma prawo być artystą. Trudno wyobrażać sobie absolutyzowanie dyplomu uczelni artystycznej przy rozstrzyganiu spraw sztuki skandalizującej ^{[ 22 ]}. Po drugie, konkretny twórca ma wolność wyboru (nigdy powinność), czy realizować swoją wizję artystyczna w ramach określonej wspólnoty (i w związku z tym mieć wobec niej jakieś zobowiązania). Autentyczność sztuki często wymaga, by nie składał on ze swojego indywidualizmu ofiary, lecz przeciwnie — nobilitował go. Można sobie wyobrazić np. sąd koleżeński artystów, wzajemnie kontrolujących przestrzeganie etosu surrealistycznego, jednak ostatnią instancją dla artysty jest zwykle jego własne poczucie słuszności obranej drogi. Jednym bezdyskusyjnym dobrem wspólnym wszystkich artystów jest więc wolność twórczości artystycznej — wolność poszukiwań twórczych. Jest to również dobro wspólne odbiorców sztuki (w tym profesjonalnych - bardziej „zinstytucjonalizowanych" — krytyków, estetyków, teoretyków, historyków sztuki). Władze powinny zatem pamiętać o specyfice materii społecznej, związanej z funkcjonowaniem sztuki. Możemy mówić o wolności twórczości artystycznej nie tylko jako pozostającej w sferze zainteresowania jednostki, lecz także jako dobru wspólnym. W tym sensie skandale artystyczne są dobrem wspólnym. W sprawie Hustler Magazine v. Falwell Sąd Najwyższy Stanów Zjednoczonych stwierdził, że istotą i sercem I poprawki do konstytucji, chroniącej m. in. wolność słowa, jest fundamentalne znaczenie swobodnego przepływu idei i opinii co do spraw będących przedmiotem publicznego zainteresowania. Podkreślił, że wolność wypowiedzi jest nie tylko aspektem wolności osobistej, czyli wartością samą w sobie, ale przede wszystkim zasadniczym warunkiem poszukiwania prawdy i witalności społeczeństwa jako takiego ^{[ 23 ]}. Podobne twierdzenia można spotkać w orzecznictwie strasburskim.

Można wyodrębniać rodzaje komunitaryzmów ze względu na rozmaite kryteria podziału. Bardziej niż rozważania nad zasięgiem wspólnoty ^{[ 24 ]} czy rodzajem reprezentowanych przez nią interesów, interesują nas te dotyczące moralnych roszczeń komunitaryzmu. Za Lechem Morawskim zauważmy, że najpoważniejszy zarzut, jaki można wobec niego wysunąć wiąże się z tym, że filozofia ta realizowana za pomocą środków przymusu może się stać doktryną totalitarną. Jeśli bowiem wspólnota, nawet reprezentowana przez demokratycznie wybraną większość, uzyska prawo decydowania o tym, co jest dobre, a co złe (co jest cnotą, a co nie; jakie tradycje są warte kontynuowania, a jakie zwalczać; która obyczajowość jest słuszna, a która niesłuszna; jaka sztuka jest dopuszczalna w galeriach, a jakiej nie można obejrzeć — choćby się chciało), to komunitaryzm staje się instrumentem dławienia wszelkiej opozycji moralnej, światopoglądowej i artystycznej, narzędziem ujarzmiania mniejszości i narzucania jej tych wartości, w które wierzy większość. Sztuka przestałaby w takim komunitaryzmie wyrażać najsubtelniejsze stany ducha, a byłaby jedynie ornamentacją panującej ideologii. Lech Morawski nazywa taki komunitaryzm represyjnym ^{[ 25 ]}. Dla sztuki jest obojętne, czy jest on przy tym konserwatywny czy postępowy społecznie.

Zauważmy w tym miejscu, że sądzona za obrazę uczuć religijnych Dorota Nieznalska — której z punktu widzenia „powszechnie uznanych wartości" zarzucono, że zrobiła coś, czego robić „nie wolno", a więc zestawiła symbol krzyża ze zdjęciem męskich genitaliów — w świetle równouprawnionej interpretacji uprawia sztukę osobistą. Przyznaje ona, że punktem wyjścia jej sztuki, w tym inkryminowanej Pasji, są osobiste doświadczenia — ortodoksyjne katolickie wychowanie i relacje z ojcem. Zestawienie symbolu katolicyzmu i symbolu męskości jest więc wyrazem osobistego ładunku emocjonalnego z nimi związanego. Oczywiście artystka dokonuje też pewnej uniwersalizacji, związanej z postrzeganiem polskiej kultury jako przestrzeni permanentnej traumy ^{[ 27 ]}. Przeprowadza krytykę męskości (która staje się czytelna, gdy analizujemy pracę w całości, razem z filmem pokazującym mężczyznę na siłowni). Uzasadniona jest więc tym samym interpretacja, że proces Nieznalskiej potwierdza to, czego artystyczną reprezentacją jest Pasja — że symbole są uwikłane w system represyjnej władzy, która zabrania posiadania względem nich „zbyt osobistego" stosunku. Zakaz ten wynika z pewnego — forsowanego przez określony komunitarystyczny światopogląd — pojęcia moralności i religijności. Nieznalska krytykowała męskość, a reakcja na jej pracę udowodniła zawartą w niej tezę, że krytykowana patriarchalna kultura jest kulturą rozwiązań siłowych. Pasja jako artystyczny idiom nie jest tym samym dziś, czym była przed procesem. Prawnicy mogą jednak stwierdzić, że uprawiając sztukę osobistą, artysta spotyka się z represją, znajdującą uzasadnienie w komunitarystycznie pojętej moralności.

Czy zatem toczący się w Polsce spór o rozumienie ograniczeń swobody twórczości artystycznej ma cechy sporu liberałów z komunitarystami? Jeśli za znamienną dla niego uznamy polemikę H.L.A. Harta z lordem P. Devlinem — dotyczącą tego, czy prawo może być instrumentem implementacji określonej moralności (a zwłaszcza czy może karać w imię dobra społecznego za sam fakt, że ktoś w odczuciu społecznym zachował się niemoralnie, nawet gdy swoim czynem nie wyrządził żadnej namacalnej szkody) — to odpowiedź będzie twierdząca ^{[ 28 ]}. Jednak wielu republikanów nie akceptuje represyjnej formy komunitaryzmu. Uważają oni, że właściwą dla niego metodą działania powinna być perswazja, a nie przymus. Kładą oni nacisk na wychowanie i edukację, a partycypację we wspólnocie postrzegają jako opartą na akcie wyboru i zgody, a nie mającą automatycznie wynikać z podjętej za nich decyzji lub samego faktu przynależności do określonej grupy czy mieszkania na określonym terytorium. Lech Morawski nazywa taki typ komunitaryzmu tolerancyjnym ^{[ 29 ]}. Tolerancja oznacza odrzucenie metod moralnej pacyfikacji i poszukiwanie podstaw wspólnej egzystencji we wspólnych instytucjach oraz wspólnych procedurach podejmowania decyzji i rozstrzygania sporów. Oznacza to przesunięcie punktu ciężkości z wyznawania wspólnych wartości, na możliwość nieskrępowanego wyrażania swoich poglądów (w czym zawiera się konieczność liczenia się z możliwością kontrargumentacji, a więc możliwość stanięcia wobec skandalu). Taki komunitaryzm nie jest zagrożeniem dla wolności swobody wypowiedzi, jest cennym uzupełnieniem postaw liberalnych. Za Robertem Alexym możemy powiedzieć, że zarówno dla liberała jak i komunitarysty tolerancyjnego, żadna z tych zasad nie musi mieć wartości absolutnej. Liberalizm może akceptować prima facie (a nie absolutne) pierwszeństwo wolności nad dobrem wspólnym — in dubio pro libertate. Komunitaryzm tolerancyjny można odpowiednio określić jako opierający się na prima facie pierwszeństwie dobra wspólnego nad prawami jednostki — in dubio pro rem publicam ^{[ 30 ]}. W określonych okolicznościach niewspółmierność między dobrem jednostki a dobrem ogólnym może być tak duża, iż uzasadnia ona preferencję jednego z alternatywnych porządków wartości. W każdej sytuacji konieczne jest ważenie argumentów. Zasady ustroju liberalno-demokratycznego można interpretować w kontekście zasad etosu wspólnoty i międzyludzkiej solidarności. Nie trzeba i nie należy jednych przeciwstawiać drugim.

[ 22 ] Przy konstruowaniu ewentualnego kontratypu sztuki, zaliczenie danej osoby do kategorii: „twórca", może mieć znaczenie. Można analizować cechy, które kwalifikują osobę jako „twórcę" (a pośrednio również to, co tworzy, jako „sztukę"). Niektórzy proponują uwzględniać talent, uznanie w środowisku, mistrzostwo, itp.; por.: J. Nalewajko, R. Kubiak, Sztuka jako okoliczność wyłączająca bezprawność? „Palestra — pismo adwokatury polskiej", wydawca: Naczelna Rada Adwokacka, nr.9-10/2000.

[ 24 ] Można by zastanawiać się nad grupowymi interesami artystów z punktu widzenia zasięgu grupy (rodzaje komunitaryzmów — patrz w: L. Morawski, op. cit., s. 176.).
Komunitaryzm najniższego szczebla - pojmowany jest jako komunitaryzm małych grup nieformalnych (rodzina, grupa koleżeńska czy sąsiedzka). Określona grupa artystów tworzących razem (wspólne akcje, manifesty) mieściłaby się w tak zakreślonym pojęciu.
Komunitaryzm średniego zasięgu - komunitaryzm „małych republik", którego punktem odniesienia są pojmowane jako elementarne jednostki życia publicznego samorządowe wspólnoty terytorialne (gminy, regiony), kulturalne, etniczne, religijne, a także korporacje zawodowe. Artyści kontrkulturowi często rezygnowali z indywidualnych sposobów twórczości, na rzecz tworzenia kolektywnego (cała grupa konstytuowała sens ogólny dzieła w procesie nieskrępowanego „dokładania" konkretnych sensów przez poszczególnych członków). Spokrewnieni często z ruchem komunowym, prawdopodobnie podpisaliby się pod tak pojętym komunitaryzmem. Przykładem może być działalność Living Theatre (patrz w: J. Brach-Czaina, op. cit., s. 44-71). Również ci, którzy chcą chronić sztukę etniczną przed naporem uniformizującego globalizmu, mogą korzystać z zaplecza ideologicznego tej filozofii.
Komunitaryzm państwowy — kładzie nacisk na państwo jako wspólnotę nie tylko polityczną, ale także narodową, tradycji, kultury i podzielanych wartości. W tym przypadku interes grupowy artystów raczej „znika", jednak można sobie i taką wspólnotę wyobrazić (wydaje się, że Norwid postulował podobną w Promethidionie).
Komunitaryzm uniwersalny lub kosmopolityczny — wspólnota wszystkich ludzi powiązanych ze sobą więzami solidarności w dziele zachowania gatunku ludzkiego, jego środowiska naturalnego i wspólnego dziedzictwa kulturowego. Niższy jego stopień to również wielkie wspólnoty ponadnarodowe. Tak szeroko pojęty interes wspólnoty, nie zawężający inicjatyw twórczych, jest dla artystów cenniejszy niż „państwowy". Partycypowanie we wspólnym dziedzictwie kulturowym jest dzisiaj wzmacniane przez przyspieszenie komunikacyjne i związane z tym nowe formy twórczości (np. Net Art., R.W. Kluszczyński, Społeczeństwo informacyjne. Sztuka multimediów, Rabid, Kraków 2001).