Religia Muzyki i kult kompozytorów

Wkrótce potem, 25 października 1911 r. w czasie i Zjazdu Muzyków Polskich we Lwowie odbyło się konstytucyjne walne zgromadzenie Towarzystwa Kultu Chopina. ^{[ 16 ]}

O tym, że kult kompozytora nie sprowadza się wyłącznie do wykonywania jego utworów, ale polega także — i może przede wszystkim na sposobie słuchania, przypomina w swoich wspomnieniach przyjaciel Karola Szymanowskiego, August Iwański (1881-1972): "Trudno wystawić sobie rozmiary k u l t u wagnerowskiego, który ogarnął na przełomie stuleci sfery muzykalne Europy. Słuchaliśmy tetralogii, Tristana i Śpiewaków niemal n a k l ę c z k a c h, znaliśmy na pamięć każdy ich motyw przewodni, skłonni byliśmy mierzyć elementami wagnerowskimi wszystkie inne współczesne kompozycje, lekceważyliśmy odbiegające od tego szablonu (...)" ^{[ 17 ]}.

A o tym, że nie są to bynajmniej sprawy, które wygasły wiele lat temu, lecz wciąż jeszcze mogą roznamiętniać, świadczy spór — z ostatnich miesięcy 1983 roku! — pomiędzy Tadeuszem A. Zielińskim, Krzysztofem Meyerem i Markiem Tawiańskim o rolę, jaką pełni w Polsce kult Szymanowskiego. T. A. Zieliński napisał, że zostaliśmy wychowani w „bezkrytycznym kulcie" Szymanowskiego, wystąpienie K. Meyera stanowiło „uderzenie w ów bezkrytyczny kult", a M. Tawiański zauważył, że „my boimy się kultywowania rodzimej twórczości, nawet (...) tej najlepszej. Zwróćmy np. uwagę z jakim pietyzmem podchodzi się w krajach niemieckich do drugo- i trzeciorzędnych utworów Schuberta i Schumanna"' i zakończył swoją wypowiedź następującym twierdzeniem: "Twierdzę, że nawet przesadny k u l t — także dla rozmaitych mniej lub bardziej zapomnianych kompozytorów — sprawić może więcej dobrego niż złego, o ile będzie się łączyć z wykonywaniem ich muzyki, a nie ograniczy się do okolicznościowych wspomnień na łamach prasy" ^{[ 18 ]}

Rozmaitych wypowiedzi na temat kultu kompozytorów można by przytoczyć znacznie więcej, ale przecież nie o to chodzi, żeby tworzyć ich pełny rejestr. Przytoczonych jest dostatecznie wiele, żeby nie mieć wątpliwości co do tego, że wkroczyliśmy na rozległy obszar zjawisk, które mogą i powinny zainteresować religioznawcę.

Zadaniem, wymagającym specyficznych kompetencji religioznawcy, będzie przede wszystkim wykreślenie granicy pomiędzy zjawiskami, które jedynie w sposób przenośny były nazywane „religią" i „kultem" oraz tym wszystkim, co ze względu na swoją aksjologiczną treść lub irracjonalne formy zachowań ma w sobie elementy autentycznej religii. Taka selekcja materiału powinna ułatwić jego ocenę. Zacznijmy zatem od próby uporządkowanego wyliczenia tych wszystkich form, jakie przybierał dotąd kult kompozytorów. Jednocześnie, w obrębie każdej z wymienionych form, odróżniać będziemy to, co — w najszerszym znaczeniu tego słowa — można uznać za „racjonalne" i społecznie pożądane od tego, co swoją irracjonalnością budzi uzasadnione wątpliwości.

Formy kultu kompozytorów

1 — słuchanie muzyki
a — z podziwem i zachwytem; w skupieniu; poddawanie się jej urokowi; głębokie przeżywanie słuchanej muzyki; pragnienie, aby trwała jak najdłużej; gotowość do wielokrotnego wysłuchiwania tych samych utworów,
b — bezkrytyczne; „niemal na klęczkach"; nie zauważające różnicy między arcydziełami a utworami nieudanymi tego samego kompozytora; nie zauważające mankamentów wykonania ^{[ 19 ]}; brak zainteresowania dziełami innych kompozytorów związany z irracjonalnym przekonaniem; że nie warto ich słuchać, bo z pewnością nie dorównują dziełom uwielbianego kompozytora,

2 — wykonywanie muzyki
a — specjalizowanie się w wykonywaniu utworów jednego wybranego kompozytora; traktowanie własnej działalności wykonawczej jako „misji" mającej na celwy wytwarzanie i utrwalanie przekonania, że właśnie te utwory są szczególnie cenne i zasługujące na podziw,
b — gra „z namaszczeniem"; przeżywanie własnego wykonania jak obrzędu, w którym obcujemy ze „świętością",

3 — gromadzenie partytur i rękopisów kompozytora
a — przekonanie o szczególnie wysokiej wartości wszelkich szkiców i notatek wybranego kompozytora, ponieważ pozwalają one lepiej zrozumieć jego dzieła i tajemnice procesu twórczego,
b — uważanie partytur wybranego kompozytora za „pismo święte" i relikwię,

4 — gromadzenie innych pamiątek po kompozytorze
a — tworzenie muzeów w mieszkaniach, gdzie się urodził, przebywał, tworzył; przekonanie, że instrumenty muzyczne, meble, obrazy, książki, nuty, ulubione przedmioty, ubrania pozwalają lepiej zrozumieć jego twórczość,
b — kupowanie przedmiotów związanych z kompozytorem za cenę wielokrotnie przewyższającą naukową, artystyczną, dokumentalną wartość tych przedmiotów,

5 — pisanie o kompozytorze
a — prowadzenie badań naukowych nad życiem i twórczością kompozytora; pisanie o nim książek i artykułów naukowych i popularnych, powieści, wierszy, scenariuszy filmowych,
b — pisanie prac hagiograficznych; tworzenie legend o kompozytorze, próby wywyższania go przez rozpowszechnianie krzywdzących opinii o innych kompozytorach;

6 — utrwalanie muzyki na płytach i w drukowanych partyturach
a — racjonalne układanie planów wydawniczych: utrwalanie dzieł o najwyższej wartości a w przypadku wybitnych kompozytorów — całej ich twórczości (ponieważ dzieła słabsze tworzą kontekst niezbędny dla zrozumienia procesu rozwoju osobowości twórczej kompozytora),
b — irracjonalne preferowanie utworów jakiegoś jednego kompozytora prowadzące do rezygnacji z utrwalania utworów innych kompozytorów,

7 — wytwarzanie (i zbieranie) wizerunków kompozytora
a — utrwalanie wyglądu kompozytora na obrazach, medalach, pocztówkach, znaczkach pocztowych, banknotach; stawianie kompozytorom pomników,
b — preferowanie takich form kultu muzyki, jak postawienie zmarłemu kompozytorowi jeszcze jednego pomnika przy jednoczesnym lekceważeniu potrzeb szkolnictwa muzycznego, zespołów orkiestrowych ^{[ 20 ]} i warunków pracy żyjących kompozytorów,

8 — powoływanie kompozytora na patrona
a — umieszczanie nazwiska kompozytora w nazwie szkół muzycznych, zespołów i stowarzyszeń, w tytułach czasopism ^{[ 21 ]}, utrwalanie ich pamięci w nazwach placów i ulic,
b — tworzenie „stowarzyszeń kultu" określanego kompozytora; nazywanie jego nazwiskiem przedmiotów (np. statków) niemających nic wspólnego z muzyką,

9 — inne wyrazy uznania
a — brawa, owacje; kwiaty, prezenty, order; doktoraty honoris causa ^{[ 22 ]},
b — całowanie rąk, zdejmowanie kapelusza przed wizerunkiem kompozytora ^{[ 23 ]}, nazywanie kompozytora „bogiem" ^{[ 24 ]},

[ 17 ] A. Iwański: Wspomnienia muzyczne z dawnych lat, „Ruch Muzyczny", 1963, nr 20. Por. M. Stokowska: Kto? co? O muzyce i muzykacie, Warszawa 1972, s. 299. „Przez szereg lat — pisze Magdalena Stokowska — muzyka Wagnera była zarówno przedmiotem najwyższego podziwu, niemal r e l i g i j n e g o k u l t u, jak i celem napaści krytyki". Tamże, s. 301.

[ 20 ] W listopadzie 1839 r. Felix Mendelssohn napisał list da Ignacego Moschelesa „na temat panującego w Niemczech s z a ł u w z n o s z e n i a p o m n i k ó w wielkim muzykom. Twierdził, że w ten sposób mali ludzie próbują zdobyć dla siebie coś w rodzaju wizerunku sławy, a jednocześnie pozwalają, aby żyjący muzycy byli tak nisko płatni, że wiele orkiestr nie jest w stanie przyciągnąć największych talentów. "Gdyby tylko — pisał — stworzyli w Halle przyzwoitą orkiestrę Händlowi, w Salzburgu Mozartowi, a Beethovenowi w Bonn — orkiestrę zdolną rozumieć i grać ich utwory — wówczas cały byłbym za [pomnikami], ale nie uznaję kamienia tam, gdzie orkiestry są bardziej od niego martwe (...)" Jednakże w lecie 1840 r. stwierdził, że to skandal, iż w Lipsku nie ma pomnika najznakomitszego obywatela tego miasta i (...) postanowił zbierać pieniądze na wzniesienie pomnika Bachowi". W. Blunt: Feliks Mendelssohn, cyt. wyd., s. 210.

[ 21 ] Podaję kilkanaście tytułów: „Akta Mozartiana", „Bach. The Quarterly Journal", „Bach-Jahrbuch", „Beethoven-Jahrbuch"; „Chopin-Jahrbuch"; „Gluck-Jahrbuch", „Händel-Jahrbuch", „Haydn-Studien", „Hindemith-Jahrbuch", „Mitteilungen der Internationalen Richard-Strauss Gesellschaft", „Mitteilungen der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg", ;,Mitteilungen des Max-Reper Instituts", „Mitteilungen für die Mozart-Gemeinde", „Mozart-Jahrbuch", „Nippon Chopin Kyokai Kaihu", „Orff-Institut Jahrbuch", „Sammelbande der Robert Schumann-Gesellschaft", „Verdi. Bollettino quadrimestrale dell'Istituto di Studi Verdiani", „Vivaldi Informations" itd. W Polsce „Rocznik Chopinowski" (od 1956 r.).

[ 22 ] Można tu wspomnieć o szabli ofiarowanej przez Węgrów Lisztowi. Następnie: „wśród odznaczeń przyznanych Rossiniemu napotykamy ordery włoskie, francuskie, belgijskie, niemieckie, rosyjskie, szwedzkie, greckie, tureckie, hiszpańskie, portugalskie i brazylijskie" (W. Sandelewski: Rossini; cyt. wyd., s. 303). Z inicjatywy muzykologa Zdzisława Jachimeckego senat Uniwersytetu Jagiellońskiego przyznał Karolowi Szymanowskiemu doktorat honoris causa, piąty z kolei na Wydziale Filozoficznym po Kraszewskim; Matejce; Sienkiewiczu i Paderewskim. Promocja odbyła się 12 XII 1930 r.

[ 24 ] "Czuję się zawsze zażenowana, — pisała Stefania Szurlejówna — gdy znajduję się w towarzystwie Szymanowskiego. Nie mam odwagi się odezwać (...) To, że można z. nim mówić, witać się, to wszystko jest niewłaściwe i zawstydzające. Gdyby zjawił się na ognistej chmurze, w błyskawicach i piorunach — uważałabym to za naturalne i wtedy łatwo odnalazłabym mój stosunek do tego nadprzyrodzonego zjawiska. Wiedziałabym, że trzeba padać na kolana i bić czołem o ziemię w pogańskim hołdzie". S. Szurlejówna: Rozmowa z Szymanowskim, „Prosto z Mostu" nr 21 z 26 V 1935, w: K. Szymanowski: Pisma muzyczne, Kraków 1984, s. 485. Kompozytor Maurice Perrin, uczestnik kursu kompozycji prowadzonego przez Nadię Boulanger w r. 1935-38 wspomina: „Większość z nas, pod wpływem Nadii Boulanger, żywiła niemal n a b o ż n e u w i e l b i e n i e dla muzyki Strawińskiego" (L. Erhardt: Igor Strawiński, Warszawa 1978, s. 269). W lutym 1985 r. żona Strawińskiego tak pisała w liście do swego brata ciotecznego: „Obecnie, w osiemdziesiątym trzecim roku życia, Igor otrzymuje około 10 tysięcy dolarów za koncert (...) Zauważyłam, że podczas tych koncertów mało ludzi słucha z uwagą muzyki (...) Chcą oni po prostu znaleźć się w obecności b ó s t w a" (tamże, s. 354). W sześciu tomach rozmów z Robertem Craftem mamy wiele przykładów troski Strawińskiego o „a u t o s a k r a l i z a c j ę" (por. tamże, s. 338). Natomiast wyraźnie ironiczny charakter ma następująca wypowiedź Strawińskiego: „Jeśli Schtinberg jest Bogiem Ojcem nowej muzyki, to Berg jest jej Synem Bożym, a Webern Duchem Świętym". Cyt. wg programu: A. Berg: Wozzeck, Teatr Wielki, Warszawa 1984.