Na czym polega doskonałość estetyki japońskiej?

Cienki materiał, powiedział ktoś, nie nadaje się na oprawę [zwojów i okładki książek], ponieważ łatwo się wyciera. Ton'a, usłyszawszy to, skomentował: „Dopiero kiedy oprawa przetrze się na grzbiecie i na krawędziach, a masa perłowa wykruszy się, ukazując goły sztyft [na którym obraca się zwój], zwój wygląda naprawdę pięknie". Dał tym dowód prawdziwego, wyszukanego smaku.

Niektórzy narzekają, jeśli jeden z zeszytów kompletowanej serii książkowej różni się formatem od pozostałych. Tymczasem, ku mojej satysfakcji, opat Koyu twierdzi coś zupełnie innego. Powiada mianowicie, że „kompletowanie za wszelką cenę pełnych zestawów świadczy o kiepskim smaku. Właśnie to, co niekompletne jest w dobrym guście".

Ktoś powiedział: „czegokolwiek by to dotyczyło — doprowadzenie dzieła do samego końca nie jest wskazane. Pozostawiając je w stanie niedokończonym, dajemy mu swobodę i mamy wrażenie, jak gdyby dziełu przedłużano życie. Ponoć nawet przy budowie pałacu cesarskiego zostawia się specjalnie jakiś fragment niedokończony". A w samych sutrach buddyjskich czy w konfucjańskich księgach, które nam pozostawili przodkowie — ileż tam brakujących ustępów i rozdziałów! ^{[ 21 ]}

"W sztuce, w większości dziedzin kultury i w wielu codziennych zwyczajach odnajdujemy niedopowiedzenia polegające na niekompletności. Efekt shibui jest wtedy doskonały, gdy nadaje ono rzeczom posmak nieuchronności, a jednocześnie spontaniczności w taki sposób, jak gdyby rzeczy nie mogły posiadać innej natury. Niekompletność daje odbiorcy możliwość dopełnienia własną wyobraźnią przedmiotów lub czynności. Shibui wymaga aktywnej percepcji obserwatora. Odwrotna perspektywa malarstwa japońskiego pokazuje obserwatora stającego się uczestnikiem. Pozwala to lepiej zrozumieć japońskie umiłowanie niedoskonałości i nieregularności" ^{[ 22 ]}.

Za zamiłowaniem do prostoty i naturalnych właściwości rzeczy stoi może najbardziej charakterystyczny dla Japonii ideał estetyczny — nietrwałość. D. Keene tłumaczy to, iż "na zachodzie pragnieniem było najczęściej osiągnięcie artystycznej nieśmiertelności, które prowadziło do wznoszenia budowli z trwałego marmuru. Świadomość, że nawet takie budowle kruszą się i giną, wywoływała łzy w oczach poetów. Japończycy budowali dla nietrwałości, choć paradoksalnie jedne z najstarszych na świecie budowli zachowały się właśnie w Japonii. Japońskie przekonanie, że nietrwałość jest koniecznym składnikiem piękna, nie oznacza oczywiście braku wrażliwości na ból przemijania. Przeciwnie, niezależnie od tematu dawnych wierszy, ich głębsze znaczenie często stanowiło wyraz żalu nad kruchością piękna i miłości. Jednak Japończycy byli głęboko świadomi, że bez tej śmiertelności nie byłoby piękna. Kenko pisał:

„Gdyby człowiek miał nigdy nie zniknąć jak rosa Adashino [to cmentarz], nigdy się nie rozwiać jak dym nad Toribeyama [tam znajdowało się krematorium], ale istniałby w świecie na zawsze, jakże rzeczy utraciłyby swą moc poruszania nas! Najcenniejszą rzeczą w życiu jest jego niepewność".

Kruchość ludzkiego istnienia, powszechny motyw w światowej literaturze, rzadko był postrzegany jako konieczny warunek piękna. Japończycy nie tylko zdawali sobie z tego sprawę, ale też wyrażali swoje upodobanie do tych rodzajów piękna, które najbardziej wyraźnie obnażały swą nietrwałość. Ulubionym kwiatem jest oczywiście kwiat wiśni, właśnie dlatego, że okres jego kwitnienia jest tak dotkliwie krótki, a niebezpieczeństwo, że kwiaty mogą opaść zanim ktokolwiek je zobaczy — tak przerażająco wielkie. Mimo to, dla jednego lub dwóch dni przyjemności płynącej z ich kwitnienia, Japończycy kochają drzewa owocowe, które nie dają owoców, za to przyciągają nieznośne ilości owadów. Kwiaty śliwy wyglądają bardzo podobnie i obdarzone są zapachem tak delikatnym, że nawet mistrz ceremonii Herbaty nie mógłby mieć do niego żadnych zastrzeżeń, mimo to są znacznie mniej cenione, ponieważ tak długo pozostają na gałęziach. Samuraj był tradycyjnie porównywany z kwiatem wiśni, a jego ideałem było odejść dramatycznie w pełni sił i piękna, a nie zostać starym, powoli gasnącym żołnierzem.

Wyraźna obecność elementu nietrwałości w pękniętej filiżance do herbaty naprawionej starannie złotem jest ceniona nie dlatego, że czyni ją niezaprzeczalnym antykiem, ale ze względu na to, że bez możliwości starzenia się w miarę upływu czasu i zużycia nie byłoby prawdziwego piękna" ^{[ 23 ]}.

Takie to ideały estetyczne tworzyły estetykę japońską. Wilkoszewska pisze, iż odsłanianie, zwłaszcza w esejach napisanych przez Toshihiko Izutsu, metafizycznego zaplecza tej sztuki (teatr No, poezji haiku, ceremonia Herbaty) pokazuje, jak estetyka japońska zawieszona została między czasową ulotnością, kruchością i przemijalnością świata zjawisk a rozpościerającą się nieskończoną „przestrzenią" pozazjawiskowego świata nicości. Każda ze sztuk, i każda kategoria estetyczna, kryje w sobie ostatecznie dążenie by dotrzeć do tej jedynej prawdziwej Rzeczywistości, leżącej poza egzystencją człowieka i poza światem przedmiotów włączonych w sferę bytu mocą artykułującej je podmiotowości. Może najwyraźniej realizuje się to w haiku, gdzie zjawiskowa ulotność (ryuko) w swej jak najbardziej zmysłowej i wręcz dosadnej postaci splata się z fueki, którego wymiarem jest niezmienność, niezjawiskowa czasowość. Według Toshihiko Izutsu: "Wszakże cała struktura haiku tym się odznacza, że im silniej wyeksponowany zostaje moment zjawiskowej ulotności, tym bardziej rośnie ukryty potencjał niezjawiskowej niezmienności. Dynamiczna intensywność i żywość wyrazu zjawiskowej ulotności w haiku sama przez się, choć tylko w pośredni sposób, przesuwa punkt ciężkości na negatywną obecność bezmiaru niewyartykułowanej całości, na tle której zjawiskowość jest zaledwie okruchem przemijającej ulotności" (Haiku jako wydarzenie egzystencjalne) ^{[ 24 ]}:

Bardziej niż księżyc w pełni rozświetlający blaskiem bezchmurne niebo aż po horyzont, wzrusza nas długo wyczekiwany księżyc, który wreszcie pojawia się tuż przed brzaskiem. Jakże urzeka jego zarys, ukazujący się na chwilę w zielonkawej poświacie między wierzchołkami wysokich cedrów w górach. Albo księżyc chowający się podczas ulewy w chmurkach, z których spada przelotny deszcz. Do głębi przejmuje nas światło księżyca, odbijające się od liści leśnych krzewów i białego dębu, połyskujących jak po rosie. Ach, gdybyż byli tu z nami nasi przyjaciele, którzy umieliby docenić to piękno — myślimy i ogarnia nas tęsknota za stolicą ^{[ 25 ]}.

Najwyższy jednak efekt estetyczny i zarazem jeden z najbardziej znanych w sztuce japońskiej, określany typową cechą piękna, trudną do nazwania, acz obecną w każdym aspekcie kultury japońskiej, jest przelotność. Pozostaje ona w korelacji z niekompletnością i sugestią, z niedopowiedzeniem w wyrazie artystycznym ^{[ 26 ]}. Wszystko to mieści się w japońskim środku wyrazu nazwanym yugen ^{[ 27 ]}.

Stan ten ten można przyrównać do rozkwitającego kwiatu, istotą jego tajemnej głębi jest niedopowiedzenie, rezygnacja z tego, co dopełnione i skończone na rzecz zjawisk w fazie początku lub zanikania, gdy to, co jeszcze lub już nieobecne, zostaje jedynie zasugerowane ^{[ 28 ]}:

Czy mamy oglądać kwiaty wiśni tylko wtedy, gdy są w pełnym rozkwicie, zaś księżyc wyłącznie wtedy, gdy nie skrywają go chmury?

Wpatrując się w strugi deszczu, tęsknić do księżyca; zamknąć się za zasuniętymi okiennicami i nawet nie zauważyć, jak przemija wiosna — to są przeżycia, które dostarczają prawdziwych wzruszeń. Wiśnia, której pąki lada moment się otworzą, albo ogród przysypany uschniętymi płatkami kwiatów — oto na co można patrzeć bez końca. We wstępach do pieśni waka czytamy nieraz: „udałem się na oglądanie wiśni, ale gdy dotarłem na miejsce, okazało się, że kwiaty już opadły i …", albo: „nieoczekiwana przeszkoda nie pozwoliła mi udać się na oglądanie kwiatów…".

Czy ktoś poważnie sądzi, że wiersze zrodzone z takiej inspiracji ustępują w jakimkolwiek stopniu wierszom, których autor „zobaczył kwiaty w rozkwicie…"? I chociaż to najzupełniej zrozumiałe, że ludziom żal opadających płatków albo zachodzącego księżyca, trzeba być wyjątkowym prostakiem, aby wypowiadać takie uwagi: „Zewsząd opadły już kwiaty, zostały tylko gołe gałęzie, nie ma tu nic ciekawego do oglądania" ^{[ 29 ]}.

[ 27 ] Ideał ten dosłownie oznacza niewyjaśnialną tajemnicę i głębię we wnętrzu uczucia. Został rozwinięty pod koniec XII wieku przez Fujiwarę Shunzei (1114-1204). Chang opisuje yugen jako głębię, oddalenie i nieprzetłumaczalną, niedającą się określić słowami tajemniczość, którą można jedynie uchwycić w estetycznych ideałach poezji, teatru, malarstwa, w ceremonii picia herbaty, ogrodnictwie i innych działaniach artystycznych. Określenia tego zaczęto używać po okresie Heian, między 1100 a 1600, w wiekach zaciekłych wojen. Burzliwość czasów była kontrastowana z yugen, postrzeganym jako osadzenie w świecie egzystencji, rodzaj melancholijnego redukcjonizmu w dziedzinie estetyki. Yugen wychodzi poza wyrażenie nieuchronności utraty i śmierci, które nieodłącznie towarzyszą życiu ku temu, co tajemnicze. Japończycy twierdzą, że yugen może być tylko odczute intuicyjnie, doświadczone przez umysł, lecz nie można go ująć słowami.
Różnica między aware i yugen polega na tym, że uczucie aware w okresie Heian było bezpośrednim, otwartym wyrazem świadomości nieuniknionych konsekwencji zjawisk naturalnych, podczas gdy yugen wnika w tajemnicę największej głębi uczuć i świadomości. Uważa się, że najpełniejszy środek wyrażający yugen to teatr symboliczny No — gdzie gest aktora reprezentuje coś wykraczającego daleko poza zwykłe przedstawienie (Ching -Yu Chang, op. cit., s.68-69). Jest bardzo ciekawe, jak wyraża yugen tenże teatr, niestety taka dygresja za bardzo by nas oddaliła od tematyki pracy; zainteresowanych odsyłam do Teatru [w:] Estetyce K. Wilkoszewskiej, op. cit. s. 71 [uwaga moja — R.K.].