Dlaczego jazz ma znaczenie dla teorii estetyki?

Jest to nadzwyczajna teoria, która przypisuje sobie moc wyjaśniania. Bell wykorzystuje ją do wyjaśnienia wad futurystycznych dzieł sztuki, sukcesów sztuki prymitywnej, wspaniałości Cezanna i mnóstwa innych zjawisk.

Powszechne jest atakowanie przez krytyków teorii Bella, która zdaje się być łatwym celem: przyjmuje ona istnienie specyficznego doświadczenia estetycznego, odrębnego od innych doświadczeń; zaprzecza stosowności kontekstu kulturowego, zawartości figuratywnej i szerokiemu wachlarzowi emocji wywoływanych często przez dzieła sztuki; zakłada, że znacząca forma może być zdefiniowana w sposoby nie wzbudzające wątpliwości; zakłada (i stara się wyjaśnić ten fakt), że wielka sztuka jest uniwersalna i wieczna.

Pomimo niepopularności teorii Bella, i pomimo, że jest niezadowalająca, gdy zostanie zaaplikowana do różnych gatunków malarstwa, architektury i literatury, muzyka notorycznie poddaje się jego sposobowi analizy formalnej. Jest coś wiarygodnego w znaczącym twierdzeniu Bella, że „aby docenić dzieło sztuki nie potrzebujemy brać niczego z życia, żadnej wiedzy na temat jego idei i spraw, żadnej znajomości jego emocji. Sztuka przenosi nas ze świata działalności ludzkiej do świata egzaltacji estetycznej. Przez chwilę jesteśmy odcięci od spraw ludzkich; nasze oczekiwania i wspomnienia są zatrzymane; jesteśmy wzniesieni ponad strumień życia” ^{[ 7 ]}.

Fenomenologiczny opis muzycznego doświadczenia Bella nie jest całkowicie nietrafny. Lecz jego systematyczne potępianie informacji kontekstualnych jest przesadzone: wątpliwe jest, czy zdarzenie muzyczne może być rozumiane w izolacji od takich czynników jak medium, gatunek, czy historia (nawet jeżeli te czynniki pozostają nieuświadomione podczas słuchania i/lub występowania). Zdolność słuchacza do rozumienia i cenienia np. solówek Wesa Montgomery’ego, wymaga znajomości zachodniej muzyki tonalnej, dzieł innych gitarzystów jazzowych, ograniczeń i możliwości instrumentu i różnych innych właściwości, które zapewniają ramę dla właściwego doświadczenia dzieła tego ważnego muzyka. Z psychologicznego punktu widzenia wątpliwe jest że poprawna percepcja centrów tonalnych, napięć metrycznych, interwałów, i rozwoju tematycznego jest całkowicie odizolowana od elementów spotykanych w i poza światem sztuki, jak przypuszczał Bell. ^{[ 8 ]} Mimo tego wszystkiego — według Bella — prawdopodobne jest, że zrozumienie wewnętrznej spójności i strukturalnej złożoności solówki Wesa w „Lover Man” nie wymaga wiedzy na temat faktu, że Wes wychował się w Indianapolis, czy że pianista i basista w tym nagraniu są jego braćmi. ^{[ 9 ]} Potrzebujemy więc inwentarza cech kontekstualnych, które są istotne do rozumienia muzyki, oraz wyjaśnienia tej istotności. Mimo wszystko, w kontekście występu jazzowego i jego oceny, izolacjonistyczna intuicja Bella nie jest pozbawiona zalet.

Być może. Przykłady zebrane z innych regionów świata jazzu ciągną w innych kierunkach: jazz jest, przede wszystkim, formą głęboko ekspresyjną, co sugeruje że formalizm nie opowiada nam całej historii. Rozważmy wokalne występy Billie Holiday, w których stłoczona jest nadzwyczajna siła i które z pewnością czerpią z okropnych nieszczęść i traum emocjonalnych, jakie przesycały jej życie. Jej styl frazowania i intonacji jest zakorzeniony w samotności, strachu przed izolacją i rozczarowaniu. Żaden słuchacz nie znający tych ciemniejszych aspektów kondycji człowieka, nie potrafi usłyszeć większości tego, co sprawia, że dzieło Holiday jest tak głęboko wymowne.

Formalista ma tu gotową odpowiedź: niezaprzeczalne jest, że Holiday śpiewałaby inaczej, gdyby miała inne doświadczenia życiowe, ale pochopne jest pójście w kierunku ekspresjonizmu w kwestii wymowy muzycznej. Aby to zobaczyć, rozważmy prostą analogię: Rahsaan Roland Kirk wchodzi do studia nagrań tuż po wyjątkowo gwałtownej kłótni ze swoją żoną, Edith. Pomimo swojego skupienia na muzyce, jest on w czasie trwania całej sesji prześladowany przez chmurę złości i irytacji. Słuchacze znający dzieła Kirka spostrzegają niezwykłą agresywność i nietypowy atak staccato w jego frazowaniu. Każdy psycholog szukający wyjaśnień zachowania w trakcie występu może sprowadzić zmianę stylistyki do ostatniej kłótni małżeńskiej Kirka i stanów emocjonalnych, które ona u niego wywołała. Nie znaczy to jednak, że solówki nagrane przez Kirka mówią o małżeńskiej irytacji, ani że jego gra wyraża te emocje w jakiś trafny estetycznie sposób. Pojętny słuchacz nie musi słyszeć konfliktu małżeńskiego w grze Kirka, aby zrozumieć muzykę: konflikt i irytacja są częścią przyczyny, a nie do zawartości.

Prawdą jest, że doświadczenia życiowe Billie Holiday są związane z — ze zwykłej/ wyjaśniającej perspektywy — jej stylem wokalnym. Można to swobodnie przyznać bez pospieszania ku konkluzji, że odpowiednie uznanie estetyczne jej śpiewu wymaga słyszenia muzyki jako wyrazu samotności i rozpaczy. W końcu każdy ludzki występ ma przypadkowe — historyczne antecedensy, częścią których są stany emocjonalne. Fakt, że występy wokalne Holiday są spowodowane przez ból i osobistą walkę nie oznacza, że te czynniki stanowią część odpowiedniej estetycznie zawartości jej dzieła.

Linia argumentów przeciw ekspresjonistycznemu traktowaniu jazzu przyjmuje rozróżnienie między przyczyną i zawartością i jest mało prawdopodobne, że przekona teoretyków, już przekonanych że sztuka jest przede wszystkim, medium dla ekspresji i/lub przekazywania emocji. Ale ten argument służy przerzuceniu ciężaru z powrotem na ekspresjonistów: muszą oni pokazać że uczuciowe życie muzyka nie jest zaledwie zwykłym/ wyjaśniającym antecendenstem wykonania, lecz także estetycznie odpowiednim składnikiem wykonania.

Sednem tej dygresji jest to, że naleganie Clive’a Bella na nieodpowiedniość emocji życia do doceniania sztuki nie jest absurdem, pomimo typowych aforyzmów o jazzie i ludzkich emocjach. Fakt, że muzycy jazzowi mają bogate życia emocjonalne, które przekładają się na zwykłą etiologię ich muzyki nie oznacza nieadekwatności formalizmu Bella. Pozostaje jednak bardziej nieodparte wyzwanie zaznaczone powyżej: docenienie formalnych, strukturalnych cech dzieła sztuki często wymaga znajomości faktów dotyczących społeczno- historycznego kontekstu, medium, oraz innych dzieł danego gatunku. Są to czynniki, które Bell uważa za nieistotne dla poprawnego doświadczania sztuki. Najlepsza strategia na sprostanie temu wyzwaniu wymaga oddzielenia izolacjonizmu Bella — poglądu o nieistotności kontekstu dla doświadczenia estetycznego — od jego formalizmu — poglądu o nieistotności elementów przedstawiających i emocjonalnych. Jazz kieruje się ku estetyce formalistycznej — przynajmniej, jeżeli formalizm zawiera w sobie istotność otoczenia kontekstualnego. Jednak w tym względzie jazz różni się trochę od innych muzycznych i niemuzycznych form sztuki. Zatem musimy jeszcze określić aspekt w którym jazz ma znaczenie dla teorii estetyki.

Na początku powiedziałem, że różne teorie estetyczne wydają się być różnymi rodzajami dzieł. Godnym uwagi przykładem teorii która kontrastuje z teorią Bella w tym względzie jest teoria świata sztuki przedstawiona we wcześniejszych pismach Arthura Danto. ^{[ 10 ]} Danto poszukiwał teorii filozoficznej, która wyjaśniłaby pojawienie się u Warhola kopii pudełek Brillo, łóżek Rauchenberga i obiektów Jaspara Johnsa w świecie sztuki. Te przedmioty są nie tylko prawdziwymi obiektami: zostały też w jakiś sposób przemienione w mieszkańców świata sztuki. Teoria Danto stara się wyjaśnić to przeobrażenie. Lecz teoria ta nie rozpoznaje pewnej nieodłącznej cechy samego obiektu (np. znaczącej formy, czy ekspresywności emocjonalnej), co jest wiarygodnie wykryte przez czujnych znawców sztuki, cechy, której obecność gwarantuje, że obiekt jest traktowany jako sztuka. Idea Danto jest raczej taka, że bycie dziełem sztuki jest ni mniej ni więcej byciem traktowanym w określony sposób w określonym otoczeniu instytucjonalnym (świecie sztuki), a to z kolei zawiera w sobie dyskusję na temat obiektu w określonych terminach (szczególnie używania „jest” w identyfikacji artystycznej). Dlatego kluczową ideą jest to, że obiekt jest sztuką wtedy i tylko wtedy, jeżeli jest traktowany jak sztuka, co z kolei wymaga, żeby obiekt był konceptualizowany w określone sposoby. Jest to skomplikowana historia, która podkreśla społeczne/instytucjonalne aspekty sztuki. ^{[ 11 ]}

[ 8 ] Tutaj kryje się znana kontrowersja. Jeden pogląd mówi, ze muzyka może być rozumiana sama w sobie bez żadnych kontekstualnych informacji: muzyka posiada estetyczne znaczenie. W ten sposób estetycznie ważne cechy są dawane poprzez doświadczenia audytorium muzycznego wystąpienia, niezależnego od dodatkowych informacji o rodzaju, wystąpieniu i tak dalej. Wypowiedzi w nurcie tego stanowiska dostarczył Bill E. Lawson w “Jazz and the African-American Experience: The Expressiveness of African-American Music” in Language, Mind and Art: Essays in Appreciation and Analysis, in Honor of Paul Ziff, ed. Dale Jamieson (Dordrecht, Holland: Kluwer Academic Publishers, 1994), ss. 131–142. Opozycyjny pogląd mówi oczywiście, że właściwe doświadczenie muzyki wymaga solidnej znajomości rodzaju (i być może innych czynników), które z kolei wymagają solidnej znajomości podstawowych informacji i doświadczenia. Ci, którzy chcą pojąć jazz, muszą, na przykład, usłyszeć melodyjny wybór w stosunku do tła harmonijnej struktury (muszą być zdolni do usłyszenia „zmian akordu”); słuchacz musi rozróżniać tematyczne niedopowiedzenia, które z kolei wymagają znajomości tendencji innych twórców danego gatunku, by wypełnić przestrzeń między niepotrzebnym appregio itd. Słuchanie muzycznego wystąpienia w ten sposób, by słyszeć językową wypowiedź: bez odpowiedniej wiedzy, lub poza językiem, sprawia, że istotne estetyczne cechy są niedostrzegalne. W celu dalszych rozważań, zob. “Perceiving the Music Correctly” w: The Interpretation of Music, red. Michael Krausz (Oxford: Clarendon Press, 1993), ss. 103–116.

[ 11 ] Przypisuję tę teorię Danto wyłącznie na podstawie jego eseju z 1964r. „The Artworld”, choć jest to kontrowersyjne. Zarówno Robert Stecker jak i Richard Eldridge wywarli na mnie wrażenie (w prywatnej komunikacji), która później Danto usuwa z teorii, i czasami odmawia jej poparcia. David Carrier zauważa, że główne twierdzenie Instytucjonalnej Teorii (mianowicie: “co uzależnia sztukę od decyzji podejmowanych przez autorów bez świata sztuki”) jest bardziej trafnie przypisywane George’owi Dickie, i „nie ma nic wspólnego z poglądami Danto” (David Carrier, “Introduction: Danto and His Critics: Art History, Historiography and After the End of Art”, History and Theory 37 [1998]: 12). Zob. Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace (Harvard University Press, 1981), i zwłaszcza “Responses and Replies” in Danto and His Critics, red. Mark Rollins (Cambridge, MA: Basil Blackwell, 1993), ss. 193–216.