Dlaczego jazz ma znaczenie dla teorii estetyki?

Ta hipoteza posiada wielką wagę teoretyczną. Skłania do wglądu w relacje między interpretację artystyczną a mechaniczne tłumaczenie języka naturalnego. Skłania do hipotezy, że czynniki kontekstualne takie jak proste pochodzenie i społeczno-instytucjonalne uwarunkowania istotnie dotyczą zrozumienia artystycznego (rzucając przez to cień na izolacjonistyczne podejście Bella do sztuk) dokładnie w taki sposób, w jaki czynniki kontekstualne wchodzą istotnie w atrybucje zawartości semantycznej.

Skłania to do przekonania, że kategoryzacje gatunku artystycznego są istotne dla artystycznego rozumienia dokładnie w taki sposób, w jaki kategoryzacje językowe są istotne dla poprawnego tłumaczenia ^{[ 29 ]}. Pobudza cenne analogie pomiędzy intencjami artysty (i stosownością takich intencji dla artystycznej interpretacji) i intencjami mówiącego (i stosownością takich intencji dla tłumaczenia języka naturalnego). Pobudza to owocne analogie pomiędzy światem sztuki i środowiskiem lingwistycznym. Skłania do pytania — zainspirowanego przez zagadkę Quine’a o tłumaczeniową niedefiniowalność — o to, czy istnieje jedyna poprawna interpretacja dzieła sztuki, i czy istnieją fakty tego typu do których poprawna interpretacja artystyczna musi się dostosować. ^{[ 30 ]} Wszystkie takie badania i analogie — jakikolwiek byłby ich rezultat — mają niezwykłą wartość teoretyczną: na tyle, na ile są one popierane przez skupienie na dialogowej naturze jazzu, jazz ma znaczenie dla teorii estetyki.

Ale, jeszcze raz, wątpliwe jest że skupienie się na jazzie zapewnia jakąś specjalną perspektywę, lub dane niedostępne gdzie indziej w świecie sztuki: gdyż lingwistyczny sposób myślenia o muzyce — i innych formach sztuki — jest już szeroki w dyskursie krytycznym. Historycy sztuki i teoretycy często przywołują wyrażenia takie jak „wkład Cezanne’a do słownika kubistycznego”, „język łamanego koloru impresjonistów” i „język przestrzeni i materii architekta.” Ernst Gombrich odnosi się do form obrazowej reprezentacji jako do „języków wizualnych” ^{[ 31 ]}. Takie wyrażenia są być może metaforyczne — w takim razie rozpowszechnienie tej metafory musi zostać wyjaśnione — ale być może tak nie jest. R.G. Collingwood dostarcza skomplikowanej teorii estetycznej zgodnie z którą sztuka jest ekspresywna „w taki sam sposób jak mowa jest ekspresywna”. Rzeczywiście, Collingwood przekonuje, że „sztuka musi być językiem” i podkreśla, że „[artyści] stają się poetami czy malarzami lub muzykami nie poprzez jakiś proces rozwoju z wewnątrz, w miarę jak zapuszczają brody; ale poprzez życie w społeczeństwie, gdzie te języki są obecne. Tak jak inni mówcy, mówią oni do tych, którzy rozumieją. Działaniem estetycznym jest mówienie” ^{[ 32 ]}. I Wittgenstein mówi nam: „To co nazywamy ‘rozumieniem zdania’ ma, w wielu wypadkach, dużo większe podobieństwo do rozumienia tematu muzycznego niż możemy być skłonni myśleć” ^{[ 33 ]}. Ani Wittgenstein, ani Collingwood nie zostali doprowadzeni do takich poglądów przez jakiekolwiek specjalne zainteresowanie jazzem. ^{[ 34 ]}

Najważniejszy punkt jest taki, że pan Martino wcale nie jest sam w swoim naleganiu na językowe modele w sztuce: inne formy sztuki zmierzają w podobnych kierunkach teoretycznych (podejścia semiotyczne do sztuk wizualnych od dawna kwitły niezależnie od rozważań na temat jazzu). Jazz nie ma tu nic nowego do dodania. Mimo wszystko, poprzez podkreślenie dialogowego, lingwistycznego charakteru muzycznej interakcji pomiędzy muzykami, jazz dostarcza nieodpartego źródła dowodów dla tych teorii estetycznych (jak ta Collingwooda) zgodnie z którymi sztuka jest podobna językowi: wykonanie jazzowe jest tak widocznie dialogowe, że oddaje nieodparty model sztuki-jako-języka.

Wcześniej zauważyliśmy, że porównanie praktyki artystycznej do aktywności językowej jest ryzykowne. Pomimo to, teoretycznie wyrafinowany estetyk może podjąć się takiego wyzwania. Ktoś może, na przykład, odpierać Davidsonowskie argumenty i oddzielić pojęcie języka od pojęć tłumaczenia i prawdy. Zamiast skupiania się na relacji między językiem a warunkami prawdy, może ustawić na pierwszym planie relacje między językiem, a warunkami uznawalności. Istnieje, mimo wszystko, takie coś jak stosowne, czy niewłaściwe wykonanie językowe: rozumieć język to znać reguły poprawnego używania — warunków pod którymi poszczególne wypowiedzi są uzasadnione (pomyślmy o regułach wprowadzania i eliminowania rządzących funkcjonalnymi dla prawdy spójnikami w językach symbolicznych). Stawianie na pierwszym planie tych raczej aspektów naturalnego języka — niż warunków prawdy i denotacji — sprawia, że porównanie sztuki do naturalnego języka jest mniej niewiarygodne. Gdyż na pewno istnieje takie coś, jak „stosowna” lub „niewłaściwa” muzyczna fraza względna dla gatunku i kontekstu w którym jest sformułowana: reguły gatunku są możliwe do nauczenia się (przynajmniej dla studentów posiadających wrażliwość tonalną i inne wyróżniające zdolności). Zrozumieć formę sztuki to znać, inter alia, warunki pod którymi poszczególna muzyczna fraza czy inny artystyczny gest jest uzasadniony. Analogie między zasadami gatunku artystycznego a zasadami wnioskowania języka naturalnego są tu warte rozwinięcia; analogie pomiędzy syntaktycznym zrozumieniem rozbioru gramatycznego/naturalnego języka a procesem obliczeniowym zaangażowanym w artystyczne zrozumienie prawdopodobnie okażą się cenne.

Ale te analogie mają swoje ograniczenia: cały model sztuka-jako-język nadweręża nie tylko nasze poczucie języka — porównajmy Davidsonowskie i inne, caveats (łac. uwaga — przyp.tłum.) wyrażone wcześniej — ale i nasze poczucie sztuki. Nie jest jasne, na przykład, że rozumienie obrazów futurystycznych wymaga syntaktycznego rozbioru i/lub oceny semantycznej: raczej wymaga widzenia tych dzieł jako wysiłków w uchwyceniu sensu ruchu sekwencyjnego, siły mechanicznej, i dynamizmu nowoczesnego życia. Nie jest jasne że surrealistyczne obrazy Magritta są najlepiej skonstruowanymi wypowiedziami w języku malarskim: lepiej patrzeć na nie jako na wysiłki mające wywołać uczucia dziwności i zadziwienia wywołanego przez sprowadzanie znanych przedmiotów w nieznane konteksty. Nie jest jasne, że budynki Art Deco z lat 20-tych są najlepiej skonstruowanymi wypowiedziami w języku przestrzeni, rozmiaru i wielkości; lepiej widzieć je jako wysiłki do zwiększenia proporcji podłogi względem powierzchni, dostosowując się do różnych zarządzeń o podziale stref i wymagań projektowych. W każdej takiej sprawie wydaje się być bardzo pomocne widzenie kreacji artystycznej nie jako rodzaju zachowania językowego, ale raczej jako rodzaju zachowania rozwiązującego zagadnienie: to znaczy, jako artystycznych prób rozwiązania pewnych rodzajów problemów — zagadnień obrazowych, problemów tonalnych, problemów architektonicznych — w ramach określonych gatunków. Nie każde rozwiązywanie problemu jest użyciem języka. Trzeba zatem odeprzeć inklinacje do uogólniania dialogowego charakteru jazzu na inne formy sztuki: sztuka-jako-język może poddawać się mniejszej ilości teoretycznych dzielnych niż sztuka-jako-rozwiązywanie-zagadnienia.

Mimo wszystko, jazz dostarcza nieodpartej serii danych dla teorii estetycznej, wymuszając rozważanie gdzie wykreślić granicę między lingwistycznymi i nielingwistycznymi sposobami rozwiązywania zagadnień, i dlaczego.

Ale tutaj, po raz kolejny, jazz nie wymusza niczego nowego na teorii estetyki: historycy sztuki, krytycy i teoretycy przez długo używali lingwistycznych koncepcji podczas dyskusji o sztukach, wygodnie używając takich wyrażeń jak „syntaks kubistyczny”, i „ język przestrzeni i materii architekta”. Tacy teoretycy powinni nam zdać sprawę z tego co rozumieją jako „język”: co znaczy gdy traktują gatunki artystyczne jako formy językowe, i dlaczego paradygmat sztuka-jako-język ma większą użyteczność wyjaśniającą niż paradygmat sztuka-jako-rozwiązywanie-zagadnienia. Teoretyczne zainteresowanie jazzem jest takie, że przyciąga on wielu wykonawców i wyrafinowanych obserwatorów jako forma praktyki dyskursywnej, sprawiając przez to, że potrzeba teoretyków do wyjaśnienia sposobu mówienia o „sztuce-jako-języku” staje się bardziej nagła. Skłania teoretyka do uznania, że pewne formy sztuki są językami lub, alternatywnie, do wyjaśnienia trwałości tego przeczucia. Teoretyk może przystąpić do pracy od wyrażenia ogólnego pojęcia języka ^{[ 35 ]}, równie stosownego do języków naturalnych (jak angielski), języków formalnych (jak teoria kwantyfikatorów pierwszego stopnia), i gatunków artystycznych: lub, alternatywnie, on lub ona może podjąć skomplikowane wyjaśnienie, czemu przynajmniej niektóre gatunki artystyczne są ciągle postrzegane — jeżeli jest to nieprawidłowe — jako językowe, podczas zachowywania rozróżnienia między formami sztuki i prawdziwie lingwistycznymi działaniami. Każdy sposób wymaga wykonania pracy teoretycznej: jazz jest ważny dla teorii estetycznej, bo podkreśla pilność wykonania takiej pracy. ^{[ 36 ]}

[ 29 ] W ten sposób estetyczne właściwości zależą istotowo od artystycznej kategorii do której należy dzieło sztuki. Idea ta była głoszona przez Kendalla Waltona wiele lat temu, niezależnie od teorii sztuki jako języka. Ale zauważmy, że kategoria względności estetycznych właściwości pojawia się jako następstwo teorii sztuki jako języka, zgodnie z następującym argumentem: 1) artystyczne rodzaje są językiem 2) semantyczne właściwości zależą istotowo od języka do którego należy wypowiedź 3) estetyczne właściwości są gatunkami semantycznych właściwości; stąd, estetyczne właściwości zależą istotowo od rodzaju i/lub stylu do którego dzieło sztuki należy (utajone przesłanki powinny być wysnute przez czytelnika jako ćwiczenie). Zob. Kendal Walton, “Categories of Art,” Philosophical Review 79 (1970): 334–367.

[ 30 ] Te pytania rozwijam w książce “On Pluralism and Indeterminacy,” in Midwest Studies in Philosophy XVI, ed. P. French, T. Uehling, and H. Wettstein (University of Notre Dame Press, 1991), ss. 209–225.

[ 34 ] W celu głębszego poznania sił kryjących się za twierdzeniem Collingwooda, że „sztuka musi być językiem” zobacz Garry Hagberg, Art As Language (Cornell University Press, 1995), rozdz.2.

[ 36 ] Paul Berliner twierdzi: “basista Chuck Israels mówi: 'granie z muzykami jest jak konwersacja. Kiedy ja mówię, ty wtrącasz swoje komentarze, co sprawia że kontynuujemy grę'. Ten rozdział jest próbą rozjaśnienia tej metafory, często powtarzanej przez jazzowych muzyków. Rozdział zawiera takie kwestie jak: co znaczy nazywanie muzycznej interakcji jako konwersacji? Co to jest konwersacja?” To są dokładnie odpowiednie pytania, niestety, Berliner robi niewielki teoretyczny postęp w kierunku odpowiedzi na nie. Zob. Paul Berliner, “Give and Take: The Collective Conversation of Jazz Performance,” w Creativity in Performance, red. R. Keith Sawyer (Greenwich, CT: Ablex Publishing Corporation, 1997), ss. 9–41.