Dlaczego jazz ma znaczenie dla teorii estetyki?

Zauważmy jednak, że teoria Danto nie odnosi się do pytania na które odpowiedzi szuka teoria Bella: Bell dąży do identyfikacji pewnych cech (monadycznych lub relacyjnych) obiektu w świetle których świat sztuki może być usprawiedliwiony w traktowaniu go jako sztuki. Jest coś takiego jak prawdziwe bycie sztuką obiektu — jeżeli posiada on wymaganą czyniącą go sztuką właściwość, spostrzegawczy świat sztuki powie na temat tego, co jest sztuką, że jest to sztuka, a o tym co nie jest sztuką, że nie jest to sztuka. Teoria Danto idzie w odmiennym kierunku, pomijając te cechy obiektu, które mogą sprawiać, że zasługuje on na bycie traktowanym jak sztuka, i zamiast tego skupiając się na społecznym traktowaniu obiektu jako na czynniku sprawiającym, że jest on sztuką. Teoria ta daje główne miejsce kontekstowi społeczno- instytucjonalnemu: bycie sztuką oznacza bycie uznanym za sztukę, co z kolei zależy od doświadczeń indywidualnych obserwatorów. ^{[ 12 ]}

Jak, jeżeli w ogóle, jazz odnosi się do rodzaju teorii zaproponowanej przez Danto? W najlepszym wypadku połączenie jest nieistotne. Danto nie rozważa przykładów wyciągniętych ze świata muzyki; ale jest wątpliwe, że traktowanie dźwięków jako muzyki składa się z konceptualizowania ich z „jest” artystycznej identyfikacji. Jedyne co jest istotne w jazzie dla rodzaju instytucjonalnej teorii przedstawianej przez Danto jest to: sporadycznie istnieją kontrowersje co do tego, czy określone wydarzenie zalicza się do muzyki. Dzieła Alberta Aylera, na przykład, uderzają wielu muzyków jazzowych jako nic nie znaczący, niedorzeczny jazgot, w rodzaju takich, który zainspirował jednego krytyka do zauważenia że „ awangarda jest ostatnim schronieniem dla nieutalentowanych” ^{[ 13 ]}. Gra Erica Dolphyego zafrapowała tradycjonalistycznego, hard-bopowego saksofonistę Sonny’ego Stitta, jako niedorzeczne śmieci. Ale nic w teorii Danto nie pomoże nam zrozumieć prawowitości dzieł Ornetta Colemana, czy też powodów z jakich ludzie zareagowali na nie tak jak to zrobili. Oczywiście, wczesne dzieła Colemana — jak każde innowacyjne i kontrowersyjne dzieło — może służyć jako [nauka] lepszego rozumienia mechanizmów przez które sztuka i artyści osiągają prawowitość. Pomimo niestandardowych szczegółów tej sytuacji (Coleman grający na białym plastikowym saksofonie altowym, wykorzystujący raczej modalne niż akordowe podejście do improwizacji, itd.), wczesne dzieła Colemana [mobilizują] tradycjonalne formy i rytmy: Charlie Haden i Bully Higgins zapewniają rozpoznawalne, solidne podstawy dla improwizowanych eksperymentów Colemana i Cherry’ego ^{[ 14 ]}. To może wyjaśniać, dlaczego Coleman został [włączony] do panteonu jazzu (pomimo zawziętych kontrowersji) w sposób w jaki nie został włączony Albert Ayler ^{[ 15 ]}. Podobne rozwiązania stosują się do wpływu gitarzysty Jamesa Blood Ulmera, którego [rama] odniesień pozostaje bardziej stabilna i znana niż [rama odniesień] Sonny’ego Sharrocka. Puenta jest tu taka, że ci awangardowi muzycy jazzowi, analogicznie do ich odpowiedników w sztukach wizualnych, takich jak Warhol, Rauschenberg, Rothko, i inni, mogą zapewniać wgląd w rzeczywiste procesy poprzez które świat jazzu akceptuje lub nie muzyka jako wartego bycia branym poważnie. A to z pewnością powinno być pomocne jeżeli naszym celem jest stworzenie teorii estetycznej: jest granica między oszustwem i kompetencją, a skupianie się na kontrowersyjnych muzykach jazzowych może zapewniać cenny wgląd w mechanizmy poprzez które świat sztuki wyznacza tę granicę. Jednak jest wątpliwe, czy przykłady wyciągnięte z jazzu są bardziej pomocne niż przykłady wyciągnięte z innych części świata sztuki.

Inny sposób w jaki jazz może odnosić się do teorii estetycznej jest taki: być może jazz kontrastuje wystarczająco z innymi formami sztuki — nawet z innymi formami muzycznymi — które tradycyjne teorie nie są w stanie zaakceptować. Jeżeli to jest problemem — jeżeli jazz byłby znacznie odmienny od wszelkich innych form sztuki — wtedy skupianie się na jazzie może spowodować odrzucenie zadowalającej w innych wypadkach teorii estetycznej; odwrotnie, skupianie się na wiarygodnych w innych wypadkach teoriach estetycznych może spowodować odrzucenie jazzu jako w pewien sposób nie zasługującego na artystyczną uwagę. Być może jazz jest tylko obywatelem drugiej kategorii w świecie sztuki.

Ted Gioia zmaga się dokładnie z tym kłopotem w Niedoskonałej sztuce: Refleksje o jazzie i kulturze współczesnej. Po zauważeniu „jak wyjątkowy jest jazz w porównaniu z innymi sztukami”, Gioia mówi: „możemy czuć rozpacz chcąc uprawomocnić go jako prawdziwą formę sztuki, a nie skomplikowane rzemiosło. Improwizacja wydaje się być skazana na oferowanie bladej imitacji perfekcji osiąganej przez muzykę komponowaną. Błędy będą się wkradać, nie tylko do formy, ale także do wykonania” ^{[ 16 ]}. W bogato szczegółowej eksploracji tego tematu Lee B. Brown oferuje przekonujące przykłady: szczególne aspekty improwizowanych występów jazzowych prawdopodobnie uderzą europocentryczne ucho jako wadliwe, nieuporządkowane, „zbaczające ze ścieżki muzycznej logiki” lub „nieporządne”. Brown przekonuje, że takie „niedoskonałości” tworzą „witalny wymiar tej muzyki” i zapewniają wyrównawcze zyski dla pojętnych słuchaczy; ale Brown, podobnie jak Gioia, chce opisać jazz jako niedoskonałą formę sztuki ^{[ 17 ]}. Gioia pyta: „Czy nasza niedoskonała sztuka nadal stoi dumnie obok swoich bardziej wdzięcznych braci — takich jak malarstwo, poezja, czy powieść- w królestwie estetycznego piękna?” ^{[ 18 ]} Jego odpowiedź zaleca nam patrzenie „nie na sztukę w izolacji, ale w relacji do artysty, który ją stworzył; (i pytać) czy dzieło jest ekspresją artysty, czy odbija jego unikalną i nieporównywalną perspektywę w jego sztuce, czy stwierdza coś bez czego świat byłby w jakimś niewielkim stopniu gorszym miejscem” ^{[ 19 ]}. Idea Gioi jest taka, że „jesteśmy zainteresowani skończonym produktem (improwizacji) nie jako autonomicznym obiektem, lecz jako kreacją określonej osoby”. Podaje on to naprzeciw różnym teoriom dekonstrukcyjnym, które niejako traktują dzieło sztuki jak autonomiczny obiekt, odizolowany od indywidualnej czy kulturowej sytuacji, która go wytworzyła. Efekt jest taki, że jazz rzeczywiście liczy się dla teorii estetyki — na tyle na ile sprzyja estetyce niedoskonałości — która akceptuje i gloryfikuje niedoskonałości napotykane w muzyce improwizowanej, a to przenosi się na sposób w jaki patrzymy na inne części świata sztuki.

No nie wiem. Nie chciałbym się kłócić o to, czy solówka Johna Coltrane’a w „Giant steps” zawiera więcej niedoskonałości niż harmonizacje Strawińskiego w Święcie Wiosny, i czy przez to wymaga ona innego rodzaju teorii estetycznej. Nie wiem jakie pojęcie doskonałości tutaj działa i jak czynić takie porównawcze sądy; co więcej uważam przeciwstawienie Gioi za problematyczne. Uderza mnie, że solówka Chicka Corea w „Captain Senor Mouse” jest tak doskonała jak wszystko w „Jałowej ziemi” T.S. Eliota czy Noc na Łysej Górze Musorgskiego. ^{[ 20 ]} Sztuką, jak przypuszczam, jest oszacować perfekcję — lub mniej retorycznie, artystyczną jakość — przez odpowiednie standardy. Wtedy głębokim pytaniem w teorii estetyki staje się: jakie są odpowiednie standardy krytyki dla danego dzieła, i co sprawia, że są one odpowiednie? Jest to głęboka kwestia, rozważająca relacje między kategoriami sztuki i normami w nich utrzymywanymi; wątpię, że jazz może dokonać tu jakiegoś wkładu.

W swoim rozdziale „Co ma jazz do estetyki?” Gioia zwraca się do innego aspektu jazzu w relacji do innych form sztuki: ogólnie mówiąc, to raczej proces improwizacyjny, niż końcowy produkt zdaje się liczyć. Jego idea jest taka: w olbrzymiej większości dzieł sztuki jako dzieło sztuki cenimy skończony obiekt; Guernica Picassa — fizyczny obiekt, który zajmuje przestrzeń publiczną — jest tym, co się liczy, a nie proces który doprowadził do jego stworzenia. Gioia twierdzi że jazz odróżnia się od większości innych form sztuki tym, że proces improwizacyjny jest tu niejako ważniejszy niż końcowy produkt.

Rozróżnienie między procesem a produktem jest interesujące. Gioia sugeruje, że tradycyjna teoria estetyki skupiła się na produkcie — obrazie, rzeźbie, kompozycji muzycznej, strukturze architektonicznej — i niejako nie podkreśliła procesu kreacji, który go tworzy. ^{[ 21 ]} Ale wydaje się to historycznie nieprawdziwe. Trzeba tylko zauważyć, że teorie ekspresyjne — które przedkładają rolę sztuki jako medium dla komunikowania uczuć i emocji — mają wiekową przeszłość. Jak przestawia to Lew Tołstoj: „to na umiejętności człowieka do odbierania wyrazu uczucia innego człowieka i doświadczania tych uczuć przez niego samego, oparte jest działanie sztuki". Teoria estetyczna Tołstoja — zakorzeniona w przeświadczeniu, że sztuka jest służalcza w stosunku do społeczno-politycznych celów — podkreśla rolę sztuki jako środka do osiągania solidarności z innymi, „łącząc ich razem w tych samych uczuciach, i nieodłączna dla życia i rozwoju w kierunku dobrobytu jednostek i ludzkości” ^{[ 22 ]}. Zatem wersja teorii ekspresjonistycznej Tołstoja, jakie by nie były jej zasługi, odciąga uwagę od artystycznego obiektu w kierunku procesu zarażania innych uczuciami, których się doświadcza: obiekt jest tylko pośrednikiem w procesie artystycznym. Bardziej ostatnio — i bardziej zadowalająco — Denis Dutton argumentował, że dzieła sztuki muszą być rozumiane jako reprezentujące określone wykonania: żadne dzieło sztuki nie jest odłączne od działania ludzkiego, które je stworzyło, i „nasze rozumienie dzieł sztuki wymaga uchwycenia tego, jaki rodzaj osiągnięcia reprezentuje dane dzieło” ^{[ 23 ]}. Taki pogląd umożliwia Duttonowi skontrastowanie artystycznych właściwości podróbek i oryginałów: pomimo że prezentują oglądającemu nierozróżnialne zmysłowe powierzchnie, fałszerstwo i oryginał tworzą całkiem odrębne osiągnięcia ludzkie. Teoria estetyki zajmuje się przedmiotami i wydarzeniami qua wynikającymi z określonych wykonań raczej, niż w izolacji od aktów, które je wytworzyły. Dlatego teoria estetyczna — nie zasilona specjalnymi kategoriami — zapewnia wystarczającą pojęciową przestrzeń dla zaakceptowania muzyki improwizowanej: jest to po prostu inny przykład wykonania artystycznego. Jazz nie wymaga tutaj specjalnego traktowania.

[ 12 ] Głębsze analizy ujawniają, że teoria Bella może być zależna od obserwatora. Jego pojęcie znaczącej formy stanowi odpowiedź wrażliwych odbiorców. Obiekty lub zdarzenie, które posiadają znaczącą formę są zdolne wywołać „estetyczną emocję” wśród wrażliwych odbiorców.
W ten sposób interpretujemy znaczącą formę statusu Lockowskiej drugorzędnej właściwości: właściwości konstytuowanej przez skłonność do wywoływania pewnej odpowiedzi wśród odbiorców. Jeśli to jest słuszne, to definicja sztuki Bella w terminach znaczącej formy opiera się na percepcyjnej/emocjonalnej reakcji wśród istotnej populacji. Taka interpretacja mogłaby umożliwić mu uniknięcie błędnego koła: dla współzależności znaczącej formy i estetycznej emocji mogłaby umożliwić jeszcze inny przypadek konceptualnego holizmu. Kluczem jest kontrast między teorią Bella – która podkreśla właściwości posiadane przez podstawowe obiekty i zdarzenia — a teorią Danto – która podkreśla socjalno-instytucjonalne reakcje wewnątrz populacji na podstawowe obiekty i zdarzenia- które mogą nie być tak skrajnym metafizycznym kontrastem.

[ 21 ] Godnym uwagi wyjątkiem jest praca Johna Dewey’a, zob. Art As Experience (New York: Capricorn Books, 1934). Pomocną w dyskusji jest książka R. Keith Sawyer, “Improvisation and the Creative Process: Dewey, Collingwood, and the Aesthetics of Spontaneity", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 58 (2000): 149–161.