Dlaczego jazz ma znaczenie dla teorii estetyki?

Gioia przywołuje analogię z ekspresjonizmem abstrakcyjnym, zauważając, że tak jak dzieło Jacksona Pollocka celebruje samą akcje malowania, improwizowane solo celebruje sam akt innowacji i ekspresji. Doceniam analogię Gioi; lecz nie trzeba poszukiwać w abstrakcyjnym ekspresjonizmie, aby dojść do sedna: to jest wszędzie w sztuce, na tyle na ile artystyczne obiekty muszą być rozumiane jako osiągnięcia wynikające ze specyficznych aktywności artystycznych. Według Gioia, muzyka improwizowana nie kwalifikuje się faktycznie poza paradygmatami przyjmowanymi przez tradycyjne teorie estetyczne. Zatem żadnych kolejnych form sztuki, żadne specjalne kategorie (na przykład kategoria „abstrakcyjnego ekspresjonizmu”) nie są wymagane, żeby zaakceptować rzeczywistość jazzu.

Tak więc problem pozostaje: jak, jeżeli w ogóle, jazz liczy się dla teorii estetyki?

Pat Martino zalicza się do nadzwyczajnych gitarzystów jazzowych kilku ostatnich dekad, utalentowany muzyk z głębokim pojmowaniem głównonurtowego jazzu. Twórczość Martion z Jackiem McDuffem, Jimmim McGriffem i Donem Pattersonem jest dobrze znana fanom jazzowych organów. Mówiąc o muzycznej edukacji i szkoleniu młodych gitarzystów Martino stwierdza co następuje:

„Uważam że niektórzy studenci mają kłopoty z rozumieniem muzyki tylko ze względu na język. Gdyby pokazano im, że muzyka jest językiem, takim jak każdy inny, zdali by sobie sprawę, że jest ona tylko ułożona z innych symboli. Wtedy być może zrozumieliby, że właściwie wiedzieli już te rzeczy." ^{[ 24 ]}

Pogląd Martino, że „muzyka jest językiem, jak każdy inny język” jest rozpowszechniony wśród muzyków jazzowych. Oto, na przykład, opis gitarzysty Jima Halla: „Jego pojęcie czasu to model do naśladowania”, mówi perkusista Joey Baron. „Jim grał zaledwie kilka nut, zostawiając przestrzeń do konwersacji ze mną”. Według Jima „słuchanie jest nadal kluczem” ^{[ 25 ]}. Taka konwersatoryjna obrazowość dominuje w tym gatunku: od środka, wykonanie jazzowe jest odczuwane jako dialog. Szczególnie żywy opis został podany przez perkusistę Maxa Roacha:

„Po tym jak zaczynasz solo, jedna fraza determinuje to jaka będzie następna. Od pierwszej nuty którą słyszysz odpowiadasz na to co właśnie zagrałeś: właśnie powiedziałeś to swoim instrumentem i teraz jest to ciągłe. Co następuje po tym? To jak język: rozmawiasz, mówisz, odpowiadasz samemu sobie." ^{[ 26 ]}

Ta obrazowość jest ograniczona zaledwie do wykonawców: pisarze jazzowi, zauważający ciągłe wzajemne oddziaływanie i podkład podtrzymujący proces wspólnej improwizacji w nieunikniony sposób pogrążają się w perspektywie lingwistycznej; tak więc Martin Williams: „Muzyczny język Ornette jest produktem dojrzałego człowieka, który musi mówić przez swój róg. Każda nuta wydaje się być zrodzona z potrzeby komunikacji”. ^{[ 27 ]} Zauważmy, że nie ma tu włączonych żadnych argumentów: twierdzenia Martino — i podobne wypowiedzi w świecie jazzu — są oparte na bezpośredniej znajomości szeregu wykonań i doświadczeń kompozycyjnych. ^{[ 28 ]}

Ale z perspektywy teoretyka z przeszłością w logice, lingwistyce i filozofii języka, twierdzenie Martino wprowadza zamieszanie. Nie wszystkie wspólne działania są językami (piłka nożna, na przykład, nie jest językiem, pomimo olbrzymiego zespołowego wysiłku i wzajemnych oddziaływań między uczestnikami). Zachowanie lingwistyczne wymaga funkcji zdaniowej zawartości. Języki wymagają dobrze zdefiniowanego, policzalnego leksykonu, oraz zbioru syntaktycznych reguł dla tworzenia dobrze uformowanych sekwencji, oraz zestawu reguł semantycznych dla interpretowania dobrze sformułowanych sekwencji, oraz zestawu reguł paradygmatycznych dla interpretowania wyrażeń indeksykalnych. I tak dalej. Lingwiści i logicy często przedstawiają języki jako zbiory teoretycznych jednostek, podatne na kodyfikację i badanie z zasobami teorii lingwistycznej. Wiele z tego źle wróży myśleniu o muzyce w kategoriach lingwistycznych: ani muzyczne kompozycje, ani muzyczne wykonania nie są teoretycznie ustalonymi całościami, nie jest też jasne, że cokolwiek podobnego leksykonowi, zasadom syntaktycznym, zasadom semantycznym, itd. może być wyszczególnione dla gatunków muzycznych.

Zatem jest podstawa dla sceptycyzmu względem niewinnego teoretycznie twierdzenia Martino, że „muzyka jest językiem”; i dzieje się jeszcze gorzej. Donald Davidson sugeruje, że praktyka społeczna kwalifikuje się jako lingwistyczna tylko jeżeli podpada pod teorię prawdy w stylu Tarskiego, która umieszcza empirycznie potwierdzalne zdania dwuwartościowe (tak zwane T-zdania), takie, że zestawia zdania języka z ich prawdziwymi odpowiednikami, a to prowadzi do przekładalności jako kryterium dla języka.

Ale z pewnością obiekty artystyczne i wykonania nie uznają tłumaczenia na angielski; dlatego perspektywy asymilacji muzycznych wykonań do aktywności lingwistycznej są ponure. Tym gorzej dla paradygmatu muzyka-jako-język.

Zauważmy tutaj metodologiczne napięcie: Z jednej strony Pat Martino — muzyk jazzowy z nieskazitelnymi rekomendacjami — zapewnia, że muzyka jest językiem (przypuszczalnie różne muzyczne gatunki są różnymi językami). Martino rozumie gatunek z wewnętrznej perspektywy: jest on więc (przypuszczalnie) optymalnie usytuowany, aby określić naturę swojej formy sztuki. Każda kompetentna teoria estetyczna musi oddać sprawiedliwość opisowi sytuacji Martino.

Z drugiej strony, uczestnictwo nie jest niezawodną ścieżką do prawdy; odpowiedzialni teoretycy mogą odrzucić charakterystykę Martino, pomimo jego rekomendacji. Fachowcy nie zawsze tworzą prawdziwe teorie o swoich własnych praktykach: uzdolnieni matematycy czasem podają nieprawidłowe (i niezrozumiałe) teorie matematyczne; uzdolnieni moraliści często podają nieadekwatne teorie o naturze moralności; utalentowani artyści często podają nieczytelne opisy i niezrozumiałe wyjaśnienia swoich artystycznych dążeń. Utalentowany muzyk nie jest epistemologicznie bezbłędnym teoretykiem; Martino może po prostu się mylić. Być może mimo wszystko muzyka nie jest językiem.

Jest to przykładem bardziej ogólnego napięcia filozoficznego. Z jednej strony ekspert uczestniczący, zmieniwszy się w rozmyślającego, twierdzi że praktyka ma pewne cechy: takie twierdzenia nie są tworzone na podstawie argumentów, teorii, czy wnioskowania dla najlepszego wyjaśnienia, ale na bazie bezpośredniego doświadczenia („oto jak to jest zaangażować się w tą praktykę”). Z pewnością takie świadectwo musi być brane poważnie jako dane do zaakceptowania. Z drugiej strony teoretyk może po prostu nie zgadzać się z osobistym świadectwem artysty — odmawiając, na przykład, traktowania Martino jako bezbłędnego źródła informacji o muzyce. Może Martino się myli: muzyka nie jest językiem. Rozmyślając z punktu widzenia zewnętrznego względem praktyki teoretyk estetyki może kwestionować osobiste refleksje teoretyczne artysty, lekceważąc przez to dane, które jest zobowiązany/zobowiązana wyjaśnić.

Nie czai się tutaj żaden paradoks: tylko typowy dylemat teoretyka rozważający status świadectwa eksperta. Martino może mieć lub nie mieć racji na temat lingwistycznego charakteru muzyki. Mimo to, rolą teorii — w tym też teorii estetyki — jest tłumaczenie danych: te dane z pewnością zawierają perspektywy i doświadczenia dostępne dla samych artystów. Jakkolwiek rozstrzygamy napięcia między wewnętrznym i zewnętrznym punktami widzenia, użyteczne jest wzięcie wartości nominalnej słów Martino i zbadanie ich konsekwencji.

Przypomnijmy nasze główne pytanie: „Dlaczego jazz ma znaczenie dla teorii estetyki?” Prowizoryczna odpowiedź jest niefunkcjonalna: albo (1) jazz dostarcza przekonujących dowodów, że niektórzy artyści myślą o swoich gatunkach jak o językach; albo (2) jazz dostarcza przekonujących dowodów, że niektóre gatunki artystyczne są językami. Ideą za (1) jest to, że teoria estetyczna musi przyjmować osobistą perspektywę artysty na jego lub jej własną praktykę, bez względu na to, czy ta perspektywa jest uznana za prawidłową. Rozważna, refleksyjna perspektywa Martino jest częścią danych mających być wyjaśnionymi przez adekwatną teorię estetyczną: bez względu, czy muzyka rzeczywiście jest czy nie jest językiem, ważne jest, że Martino uważa, że nim jest. Zatem rozmyślanie o jazzie dramatyzuje potrzebę wystarczająco silnych źródeł teoretycznych, aby postawić pytanie o język: czym on jest, jak kontrastuje z innymi mechanizmami rozwiązującymi problemy, jak kontrastuje z innymi projektami zespołowymi, itd. Perspektywa Martino musi być wyjaśniona.

Z drugiej strony, świadectwo Martina może być wzięte za poprawne, i może — do czasu pojawienia się dalszych dyrektyw — rozprzestrzeniać się w teorii estetyki przez sugerowanie odważnej hipotezy, że wszystkie gatunki artystyczne są językami. Taka generalizacja jest być może przedwczesna — niektóre formy sztuki mogą być językami, inne mogą nimi nie być — ale jest to przedmiotem wielkiego zainteresowania teoretycznego. Zatem jazz ma znaczenie dla teorii estetyki poprzez stawianie na pierwszym planie tego dialogowego, lingwistycznego charakteru muzycznej interakcji pomiędzy muzykami; to z kolei uzasadnia paradygmat sztuki jako języka. Jazz zapewnia nieodparte źródło dowodów dla estetycznej hipotezy, że sztuka jest podobna do języka.

[ 28 ] Wymagana jest ostrożność, znajomość wiedzy i doniesień fenomenologicznych musi być traktowana z epistemologiczna ostrożnością. Doniesienia notorycznie naginają teorię. Mimo że teiści przyznają się do bezpośredniego przeżycia wiedzy o istnieniu boga, introspekcja jest niewystarczająca, by stwierdzić, że Bóg, bardziej niż inny fenomen, odpowiada za to doświadczenie. Podobnie, mimo ze muzycy przyznają się do bezpośrednim przeżyciu wiedzy o tym, że jazz jest formą językową, introspekcja nie wystarcza: być może muzyka nie jest językiem, mimo twierdzeń jej (niektórych) wykonawców. Niemniej jednak, wystarczająca teoria estetyczna musi wyjaśnić takie kwestie, powinna, co więcej wyjaśnić powiązanie między sposobem doświadczania muzyki przez wykonawców takich jak Martino a sposobem jej doświadczania przez słuchaczy z różnych innych podejść (dziękuję Geoffrey Hellman za nowe spojrzenia na tę kwestię).